RATHÉ Filip (1966)

Filip Rathé werd geboren op 21 november 1966 te Oudenaarde. Hij studeerde aan het Koninklijk Muziekconservatorium Gent waar hij piano en koordirectie volgde (bij Johan Duijck), kamermuziek (bij Marchel Lequeux) en muziektheorie (bij Willy Caron). Verder volgde hij directie bij László Heltay en Pierre Cao, en ook behaalde hij het diploma van licentiaat in de kunstwetenschap met oriëntatie musicologie aan de Rijksuniversiteit Gent bij professor Herman Sabbe. Voor compositie en muziekanalyse is Lucien Goethals als zijn docent te vermelden. Sinds 1989 doceert Rathé zelf aan het conservatorium te Gent. Eerst ging hij aan de slag als pianoleraar en later ook als leraar praktische harmonie en harmonie. Tien jaar later is hij ook leraar aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen te vermelden. 

Tussen 1992 en 2001 was Filip Rathé leidinggevend aan het koor De Tweede Adem dat zich toespitst op de uitvoering van hedendaagse muziek. In 1993 sticht hij het Spectra Ensemble waarvan hij zich tot op de dag van vandaag artistiek leider kan noemen. Dit achtkoppige collectief spitst zich toe op nieuwe muziek, en brengt vanuit een reeds twintig jaar lange samenwerking een eigen, unieke sound naar voren. Zij stonden reeds in Europa en Zuid-Amerika op verschillende podia, en realiseerde verscheidene CD’s en tal van radio-opnames. Ook werkte het Spectra ensemble in het verleden reeds samen met componisten zoals Stefano Gervasoni, Luca Francesconi, Philippe Hurel en Nicolaus A. Huber. Rathé is tevens betrokken in een onderzoeksproject waarin het werk van deze laatstgenoemde componist centraal staat.

Als gastdirigent werkte Rathé samen met het Symfonieorkest van Vlaanderen, het Vlaams Radio Koor, het Collegium Instrumentale Brugense, het Aquarius Ensemble, het Hermes Ensemble en I Solisti del Vento. Daarnaast realiseerde hij als opnameleider meer dan 150 CD-opnames voor verschillende labels. Als componist schreef hij werken in opdracht van het vocaal ensemble Ex Tempore, het Collegium Instrumentale Brugense, het TRANSIT Festival, November Music, de Verenigde Cultuurfabrieken, het Amsterdams Koor en De Volharding.

 

Werkbespreking

De werklijst van Filip Rathé bevat niet uitzonderlijk veel werken, en een aantal werkcycli zijn tot op de dag van vandaag onafgewerkt. Dit is te wijten aan de kritische aard van zijn persona met als gevolg dat hij langdurig aan zijn composities sleutelt. Zijn eerste volwaardige stuk, en tevens sleutelwerk in zijn oeuvre, is Thatagathagarbha (1990), een werk voor fluit, viool en klarinet, in opdracht van G. Penson. Als uitgangspunt voor Thatagathagarbha nam Filip Rathé de biologische cyclus van de mens. De mens heeft namelijk een lichamelijke, emotionele en een intellectuele cyclus. Het vertrekpunt is een reeks noten die als basis dient om voor elk van die cycli een muzikaal motief te bouwen. Het intellectuele motief bestaat uit secunden, het emotionele uit tertsen en het lichamelijke uit kwinten of kwarten. Dit melodisch motief bepaalt ook het ritme dat meer bepaald afhankelijk is van de plaats van dat motief in de reeks. En vice versa: wanneer Filip Rathé een ritmisch motief wilt toevoegen, dan bepaalt dat op diens beurt ook de toonhoogte afhankelijk van de reeks. In het begin van het werk zijn enkel de kwinten en de kwarten te horen maar nadien ook de secunden en tertsen met hun bijhorende connotaties. Wat maakt dat Thatagathagarbha van cruciaal belang is voor de rest van zijn oeuvre is dat hij in dit werk, in feite toevallig, een akkoord ontdekte dat hij tot op de dag van vandaag gebruikt. We moeten echter opmerken dat hij momenteel deze piste meer en meer verlaat.

Dit akkoord is zeer eenvoudig en is niets meer dan een opeenstapeling van kwinten (vb. la – mi – si – fa – do – sol). Deze diatonische samenklank gebruikt hij courant als harmonische onderbouw. In meerdere werken zal hij verschillende transposities van dat akkoord over elkaar laten schuiven. Het duidelijkste voorbeeld hiervan is te vinden in het begin van Cançãode vidro (2004). In dit werk zijn er drie lagen te onderscheiden: de melodie, de akkoordnoten en de restanten van een canon. 

Opvallend is dat dit werk een Portugese titel heeft. Het is dan ook belangrijk om te vermelden dat Rathé voor haast al zijn composities vertrekt vanuit Spaanse of Portugese poëzie, onafhankelijk van de keuze voor een vocale of instrumentale bezetting. Hoewel de tekst inzake zijn vocale muziek centraal staat is die slechts zelden voorhanden in de partituur. De vocale stemmen worden uitgedaagd met het naar voren brengen van diens veelzijdige eigenschappen: van zingen en spreken tot fluisteren en ademen. Dergelijk gebruik van de menselijke stem is een bijzonder kenmerkend voor zijn muziek. Zo is dat ook in Cançãode vidro te horen: in het begin maakt hij gebruik van uitsluitend ademgeluid. Later in de compositie wordt er tekst gesuggereerd maar verder dan enkele lettergrepen of fonetische klanken gaat Rathé niet (vb. de lettergrepen “kala” doen ons denken aan steentjes in de golven). Deze werkwijze stemt overeen met de inhoud van het werk: omdat het gedicht over de stilte gaat is de afwezigheid van verstaanbare woorden in de muziek volledig op zijn plaats. 

Canção do caminho (1998) is in dit opzicht eerder een uitzondering in het oeuvre van Filip Rathé. Dit koorwerk is gebaseerd op een gedicht van de Braziliaanse Cecília Meireles, maar hier komt de tekst wel voor in tegenstelling tot het merendeel van zijn andere werken waar hij zich voornamelijk beperkt tot fonetische klanken (cfr. Canção de vidro). Sterker nog: naast Canção do caminho componeert Rathé geen andere werken waar hij de tekst zo direct verstaanbaar ten gehore brengt. Ook in deze compositie verschijnt het akkoord dat eerder te horen was in zijn Thatagathagarbha en Canção de vidro. Hier past hij het voor de eerste keer de samenklank systematisch toe. Zo gaat hij aan de slag met afleidingen van ritmische patronen uit een willekeurige reeks op basis van dat ene kwintenakkoord.

Naast de tekst zelf hebben de gedichten vaak ook een constructieve functie. Zo bepaalt de poëzie niet enkel de inhoud maar ook de vorm en structuur van de muziek, in hoeverre dat past bij de muzikale taal van het werk in kwestie. Op die manier primeren de structuur en intrinsieke karakteristieken van de tekst op de semantiek. Dit wil echter niet zeggen dat het emotionele verloop van de poëzie verloren gaat. Dit brengt Rathé nog steeds tot klinken. El agua y la muerte dient hier ter illustratie.

In bijvoorbeeld het eerste lied van de cyclus El agua y la muerte, genaamd La Muchacha Dorada op tekst van Federico García Lorca, is te zien hoe Rathé de structuur en opbouw van de tekst strikt vertaald in de muzikale compositie. Allereerst is het belangrijk om te vermelden dat de volledige tekst ‘gezongen’ wordt, in die zin dat alle letters individueel en in de juiste volgorde aan bod komen, maar op zo’n manier dat de tekst niet verstaanbaar is en inhoudelijk dus niet te volgen is. De manier waarop de woorden en afzonderlijke regels muzikaal worden vertaald is als volgt: wanneer alle letters van een regel aan bod zijn gekomen laat Rathé de zangstem trouw aan de opbouw van het gedicht een aantal maten zwijgen. Hoeveel maten dat zijn loopt globaal op naarmate het lied vordert. Om het einde van een strofe aan te duiden componeert hij een aanzienlijk groot aantal maten met een stilzwijgende zangstem (veel meer maten dan wanneer het de scheiding tussen elke regel aanduidt). De structuur en verhouding van het aantal maten met een aanwezige zangstem is op die manier strikt trouw aan de regel en strofe-indeling van Lorca.

Ook de inhoud van het gedicht volgt Filip Rathé op de voet. Na de vierde strofe is er namelijk een soort van keerpunt in de partituur. De zangstem herhaalt het laatste woord van deze strofe: “llamarada,” nadat die acht maten stilzwijgend is. Ook na de herhaling van het woord is de stem acht maten niet te horen. Op dit punt in het gedicht keert de sfeer helemaal om en maakt de inhoudelijke lyriek plaats voor een eerder duistere thematiek. Het keerpunt is muzikaal aangeduid door een middelpunt aan te duiden met de herhaling van een woord en een omgrenzing van stilte in de zangpartij. De daaropvolgende en tevens laatste drie strofen van de tekst zijn donkerder van aard, en in de muziek wordt dit structureel geuit in meer en langere intermezzo’s van de piano wat een dramatischere sfeer geeft.

Het werk O ultima poema: album de retratos para György Kurtág (2001) is een tweede voorbeeld van hoe het gedicht de vorm van de compositie bepaalt, maar bij dit werk wordt de focus op een andere compositiepraktijk gelegd: citaat- en ontleningspraktijken. Zoals de titel reeds verraadt is dit werk een hommage aan Kurtág, die o.a. bekend geworden is door zijn verschillende hommages aan de hand van het citeren van en alluderen naar andere componisten. Rathé giet zijn hommage aan Kurtág in de vorm van een compositie met op zijn beurt ook citaten en ontleningen afkomstig uit andere werken. Op paradoxale wijze is het compositieproces van dit werk dus ook te verstaan als een ontlening uit Kurtágs muziek.

De basis van deze compositie is een cantus firmus die Rathé ontleent uit het derde deel van het vioolconcerto van Ligeti. Ook zijn er flarden uit een canon van Ockeghem te herkennen, Mahlers eerste symfonie en zijn Das lied von der Erde, K. Jobims Bossanova (het gebruik van het woord ‘album’ in de titel is op zichzelf een hommage aan Jobim), Goeyvaerts, Wagner (Tristan und Isolde) en Schönberg (Pierrot Lunaire). Eveneens het bekende ritme uit Des pas sur la neige van Debussy wordt erin verwerkt. Deze ontleningspraktijken zien we terugkeren in zijn Das Utopias (2002) voor 17 solostrijkers. Hier zijn verwijzingen naar het begin van de derde akte van nog maar eens Wagners Tristan und Isolde. Ook het deuntje van het gekende Happy birthday is te herkennen.

Het werk sluit af met de noot es die in feite in het hele werk afwezig is. Rathé spaart deze namelijk voor de dubbele forte op het einde, wat een verrassingseffect met zich meebrengt. Dit principe, het uitsparen van een noot, leerde hij van zijn mentor Lucien Goethals, en is op zijn beurt dus ook een muzikale ontlening van zijn meester. Ook in Por que la muerte es mentira (2005) gebruikt hij dit motief. Hier brengt het werk alle noten van de toonladder tot klinken behalve de fis. Die komt pas tevoorschijn aan het einde. 

Ook La velocidad de las tinieblas (2005) vertrekt vanuit een Portugees gedicht, en meer bepaald vanuit een citaat afkomstig van het gedicht Yo soy el gran blasfemo van Léo Felipe. Deze tekst ontdekt Rathé tijdens het bestuderen van het vocale werk van Lucien Goethals. Naar analogie met de citaatpraktijken in O ultima poema laat Rathé zich niet enkel inspireren door tekst maar ook door andere media: schilderijen van Rothko, etsen van Escher en zelfs de effecten van een stroboscoop dienen hier als inspiratiebron. Ook funkmuziek komt aan bod: de geamplifieerde stem begint met een typisch ritme afkomstig uit funkmuziek. In zijn jonge dagen was Filip Rathé een fervente funkliefhebber, en dat komt hier ter uiting.

No marmore de tua bunda (2011) is een werk voor sopraan, lyrische sopraan, mezzosopraan, tenor, bariton en bas. Deze compositie is gebaseerd op tekst van de gedichtencyclus O Amor Natural van Carlos Drummond de Andrade. Ook deze keer is er geen verstaanbare tekst te bespeuren. Wel zijn de drie gedichten op de eerste pagina van de partituur te lezen, en doopt Rathé de verschillende delen van dit werk om met diens titels. Het vocaal ensemble beperkt zich tot onder meer, ik citeer uit de partituur: “voiceless breathing in”, “short unvoiced tongue-tip” en “rhythmically shape the high-pitched [s]-sound by pronoucing a short and small [wi] without pulmonic activity (when staccato)”. Het gebruik van woorden is gelimiteerd tot “ser sugado”. Daarnaast functioneren de zangers als percussionisten. Zo dient niet enkel hun stem maar behoren ook papier, kiezelstenen en houtskool tot hun instrumentarium. Het werk ging in première op het Transit festival in 2011.

Het compositieproces van No marmore de tua bunda is niet onderworpen aan één organisatiesysteem maar er is wel een systematische praktijk te ontdekken. Zo tracht Rathé op elk muzikaal idee vijf ‘organische’ toestanden toe te passen, zijnde: groei, stasis, eruptie, convulsie en resonantie (die ook afname en herinnering impliceert). De uitkomsten hiervan worden dan opnieuw bevraagt met deze reeks. Op die manier worden schijnbare tegengestelden zoals afname en groei op elkaar toegepast. Zo zet Rathé literatuur om in muziek die hij naar eigen zeggen op “intuïtieve manier associatief benadert”. Dusdanig laat zijn compositieproces zich kenmerken door een unieke combinatie van systematisering en intuïtie. Het is zo dat No marmore de tua bunda tot een complex netwerk wordt uitgebouwd met dank aan associatieve verhoudingen die het tot een coherentie brengen. De associaties maken namelijk dat de luisteraar gaandeweg het werk muzikale concepten herkent wat het tot een geheel brengt. Hij beschrijft deze ervaring als “Ik weet dat ik je reeds heb ontmoet, maar vraag me niet waar, hoe of wanneer”.

Hetzelfde principe ligt aan de basis van het compositieproces van zijn reeds vermeldde La velocidad de las tinieblas. Hier wordt Rathé naar eigen zeggen gedreven door het sonoor weergeven van de bevraging naar de snelheid van de duisternis en de hardheid van de stilte. Deze zoektocht gebeurt nogmaals aan de hand van gelijkaardige vragen die hij stelde bij No marmore de tua bunda, bijvoorbeeld: “hoe statisch is verandering”, “hoe beweeglijk is stilstand” en “hoe veranderlijk is verandering”. 

Dit werk is dan ook te verstaan in kader van Rathés fascinatie voor persoonlijk introspectief onderzoek dat tot stand kwam naar aanleiding van zijn studies rond de componist Nicolaus Huber. Huber bestudeerde namelijk de menselijke psyche om uiteindelijk tot een tactiek te komen de tonaliteit uit te doven in zijn muziek. Het is met deze intellectuele bagage dat de Belgische componist in deze jaren grijpt naar de werking van het onbewuste niveau van de mens bij de perceptie van muziek. Zijn uitgangspunt is als volgt te verwoorden: wat blijft er over wanneer we alles reduceren en ontbenen om te proberen komen tot de essentie van de primaire (dit is niet de dierlijke maar wel de basis-) emotie? Rathé verklaart verder: “laten we zeggen dat ik in mijn muziek (weliswaar met de nodige formele en structurele principes als houvast voor een bovenlaag) probeer te zoeken wat mij (en misschien ons?) onder de oppervlakte drijft.” In de praktijk is het associatieve compositieproces een resultaat van een innerlijke logica die analoog aan het onbewuste op een meer verdoken dimensie werkt. 

Een concreet voorbeeld van zijn onderzoek naar het perceptieve in La velocidad de las tinieblas is het volgende: tijdens de eerste 15 maten (dit duurt +-2 minuten) klinkt de hele tijd enkel een fis en nadien komen er geleidelijk andere tonen bij. Nu vraagt hij zich af hoe lang die ene noot zal doorklinken in de gedachten of perceptie van de luisteraar nadat die gestopt is met klinken in de werkelijkheid. We mogen er vanuit gaan dat die zeker nog enige tijd in ons onderbewuste aanwezig is, aldus Rathé. De grenzen hiervan zoekt hij op door middel van een spel met boventonen. Dit doet hij door instrumenten bij te voegen en weer weg te laten. Het einde van het stuk is gebaseerd op de inversie van de lijn die in het begin wordt gepresenteerd. 

 

Werklijst

Koormuziek: Canção do Caminho voor SSAATTBB (1998); BB sine nomine voor SSAATTBB (1999); Canção de vidro voor SSSSAAAATTTTBBBB (2004); Por que la muerte es mentira voor gemengd koor (2005); O Amor Naturel voor SMezctTBarB (2008); Un moro de malos sueños voor gemengd koor (2011); Solamente por oir voor SSAATTBB (2011); Un galán y el aire voor SSActTTBB (s.d.); No marmore de tua bunda voor SSMzTBarB (2011-); Un muro de malos sueños SSAATTBB (2013-); El agua y la muerte voor bariton, fluit, piano, viool, altviool, cello, klarinet en percussie (2013-)

Instrumentale muziek: Thatagathagarbha voor fluit, viool en klavecimbel (1990); Therapeia voor piano (1990); Thawain voor viool, cello en piano; O ultima poema: album de retratos para György Kurtág voor fluit, hobo, klarinet, basklarinet, hoorn, piano, viool 1 en 2, altviool, cello en contrabas (2001); Das Utopias voor 17 solostrijkers (2002); La velocidad de las tinieblas voor fluit (piccolo), klarinet (basklarinet), hoorn, trombone, piano, bajan, percussie, viool 1 en 2, altviool, cello, contrabas en geamplifieerde stem (2005); Paixarinho voor ensemble (fluit, trompet (3), saxofoon (3), trombone (3), hoorn, piano, basgitaar) (2008); Avec diamants extrêmes voor fluit, klarinet, viool, altviool, cello, piano en percussie (2011-); La Muchacha Dorada voor piano (2013-2017) 

 

Bibliografie

– Art. Rathé, Filip, in: FLAVIE ROQUET, Vlaamse componistenlexicon geboren na 1800, Roeselare 2007, 589–590
– KATRIEN VAN REMORTEL / MARIE PAULE WOUTERS, Filip Rathé, in: Guide to Contemporary Music in Flanders, Brussel 2008, 16.
– MARK DELAERE, Filip Rathé, in: Musik in Geschichte und Gegenwart Online, 2019.

 

Discografie

– 20 years ; for the record, (Spectra ensemble), Fuga Libera (2013)
– Transit Festival World Premieres 2011: a Selection, (Quatuor Bozzini), Transit Festival (2011)
– Selected Works for Belgian Submission WMD Hong Kong 2007, (Asko Kamerkoor, Willem Boogman), 2007)
– November Music 2004, (Asko Kamerkoor, Jos Leussink), November Music (2004)

 

 

©MATRIX
Teksten van Bart De Vos
Laatste aanpassingen: 2019