VAN CAMP Bram (1980)

Bram Van Camp werd geboren op 4 juni 1980 in Wilrijk (Antwerpen). Hij schreef zijn eerste composities op negenjarige leeftijd. In 1998 begon hij zijn opleiding aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar hij compositie studeerde bij Wim Henderickx. In 2003 behaalde Van Camp zijn diploma Meester in Muziek voor viool, compositie, contrapunt en fuga met grote onderscheiding. Eveneens behaalde hij het Finaliteitdiploma voor kamermuziek. Daarna studeerde hij compositie aan het Conservatorium van Amsterdam in de klassen van Wim Henderickx en Theo Loevendie, waarvoor hij in 2004 met grootste onderscheiding het diploma Bachelor of Music behaalde.

Van Camp verwierf reeds verschillende prijzen. Zo won hij in 1999 de Aquarius-compositiewedstrijd met Rapsodie voor viool en orkest (1999) en verkreeg in 2002 de BAP-prijs (Belgische Artistieke Promotie) van SABAM voor Trio voor klarinet, altviool en piano (2000). Zowel in 2006 als in 2012, voor respectievelijk de composities String Quartet (2004) en De Feesten van Angst en Pijn (2012), was Van Camp laureaat van de Call for scores van ISCM Vlaanderen. In 2007 won hij de Jeugd en Muziekprijs voor Compositie. Met String Quartet (2004) behaalde hij in 2014 de tweede prijs op de internationale compositiewedstrijd NEW NOTE in Kroatië. In 2018 selecteerde ISCM Vlaanderen hem als winnaar van de Call for scores en mocht hij Vlaanderen vertegenwoordigen op de ISCM World Music Days in Beijing met zijn compositie Music for 3 instrumentens (2010). In 2020 reikte Klara hem de prijs uit voor Componist van het jaar.

Ondertussen heeft Van Camp een succesvolle carrière uitgebouwd als componist en werkte hij aan talloze projecten. Een deel van zijn oeuvre schreef hij in opdracht van festivals waaronder het Festival van Vlaanderen, TRANSIT en Ars Musica, maar ook in opdracht van ensembles waaronder Het Collectief, Oxalys, Blindman Collectief, I Solisti, HERMESensemble, Symfonieorkest van Vlaanderen en Antwerp Symphony Orchestra, en in opdracht van concerthuizen waaronder deSingel en Concertgebouw Brugge. Buiten deze twee laatstgenoemde Belgische concerthuizen was de muziek van Van Camp ook al hoorbaar in het Amuz, de Bijloke en de BOZAR. Enkele composities werden ook uitgevoerd door andere ensembles, zoals het Arditti Quartet en Trio Clavino. Overigens werden een aantal van zijn composities reeds uitgevoerd in het buitenland, onder meer in Nederland, Frankrijk, Kroatië, Denemarken, Slovakije en China.

Naast zijn compositorische activiteiten deed Van Camp ook ervaring op als violist. Van Camp behield een band met het instrument en hij componeerde het opgelegde werk, genaamd Scherzo – Bagatelle voor viool en piano, voor de Halve Finale Viool 2019 van de Koningin Elisabethwedstrijd. In 2020 vervolledigde hij, op vraag van Wibert Aerts, de Sonate in C-groot van Eugène Ysaÿe. Vanwege het overlijden van de componist bleef het derde deel van deze vioolsonate immers onafgewerkt.

Verder geeft Van Camp compositielessen sinds 2005, onder andere aan de Muziekacademie van Schoten en aan de Muziekacademie van Merksem. Sinds 2017 doceert Van Camp compositielessen aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. In 2019 geeft hij ook masterclasses aan het Koninklijk Conservatorium Mons. Ten slotte is hij initiatiefnemer en coach van het forum The Times, verbonden aan het HERMESensemble. Dit forum geeft jonge componisten de kans om hun composities tot leven te laten komen op het podium.

 

Werkbespreking

Bram Van Camp vertrekt voor zijn composities vanuit het auditieve, vanuit de voorstelling hoe muziek zou moeten klinken. Muziek moet, naar zijn mening, organisch blijven klinken en hij benadrukt regelmatig dat hij onderliggende systemen enkel gebruikt als middel en niet als doel op zich. Vanuit deze empirische werkwijze past hij een systeem toe om de muziek te structureren en vorm te geven. Hij maakt gebruik van verschillende bestaande toonsystemen, zoals modaliteit met een overheersend tooncentrum (Rapsodie), vrije atonaliteit (Trio, Etude), dodecafonie (Ricercare, Sonate voor viool en piano) en microtonaliteit (273’’, Strijkkwartet). Bovendien creëerde hij een eigen harmonisch systeem voor Tetrahedron dat hij sindsdien steeds opnieuw gebruikt en telkens een beetje aanpast ten gunste van de compositie waaraan hij op dat moment werkt. Hij past dus voor elk werk dat hij schrijft (vanaf Tetrahedron) steeds dezelfde principes toe, maar niet op strikt dezelfde manier. Een belangrijk gegeven voor Van Camp is dan ook “evolutie”. In elke compositie wilt hij iets nieuw doen ten opzichte van de voorgaande compositie. Verder gebruikt hij in de meeste van zijn composities wiskundige reeksen zoals onder andere de gulden snede. Het is voor hem van groot belang om zijn muziek exact te kunnen duiden en verklaren. Naast zijn voorkeur voor het gebruik van moderne toonsystemen en mathematische reeksen en verhoudingen als structureel gegeven, ontwikkelde Van Camp overigens een fascinatie voor muzikale lagen. Dit kwam tot uiting in Strata, Hidden Facts, Strijkkwartet en Tetrahedron. Hij plaatst lagen zowel boven als naast elkaar en laat lagen die tijdelijk in de realiteit niet hoorbaar zijn verder klinken in het onderbewustzijn. Hiervoor vond hij inspiratie in de jazz, waarbij het akkoordschema van de pianist soms tijdelijk plaatsmaakt voor een drumsolo maar tegelijk onhoorbaar verdergaat. Ten slotte komen veel van zijn composities improvisatorisch over. Toch schrijft hij elk muzikale detail nauwkeurig uit in de partituur. Zelf geeft hij toe dat hij als componist de behoefte voelt om absolute controle te behouden over de muziek en zijn werk telkens een onderliggende structuur te geven. Componeren gaat voor hem immers verder dan improviseren.

Van Camp vindt veel inspiratie bij componisten van de 20ste eeuw, maar niet uitsluitend. Zo hanteerde hij toonsystemen die ontwikkeld zijn door componisten van de Tweede Weense School, liet hij zich stilistisch beïnvloeden door Alban Berg, Igor Stravinsky en Béla Bartók en vertoont zijn drang naar evolutie gelijkenissen met het filosofische standpunt van György Ligeti. Deze invloeden zijn terug te vinden overheen heel zijn oeuvre. Daarnaast betuigt hij soms eer aan een componist in een specifieke compositie, zoals aan John Cage en Béla Bartók in 273”, aan Ludwig Van Beethoven in zijn strijkkwartet, aan Johann Sebastian Bach in Ricercare, J.S. Bach en Alban Berg in Sonate voor viool en piano, Luc Brewaeys in Consonants, W.A. Mozart in Mozart’s dissonance, etc. Van Camp probeert zijn schatplichtigheid aan de traditie te uiten. Dit doet hij door te tonen wat hij van verschillende toonaangevende componisten (uit het verleden) geleerd heeft en hier een eigen invulling aan te geven. Overigens grijpt hij terug naar composities van grote meesters om een oplossing te vinden wanneer hij een probleem ondervindt tijdens het componeren.

Zijn interesse in de gulden snede ontstond wanneer Van Camp opmerkte dat zijn composities intuïtief naar een climax evolueerden op ongeveer twee derde van de tijdsstructuur. Dit stemt overeen met de verhouding van de gulden snede. Van Camp legde de vorm van Ricercare (2003) en Sonate voor viool en piano (2003) vast aan de hand van de gulden snede. Zo bepaalde hij precompositorisch voor deze werken in welke maat de climax precies zou liggen. Beide composities zijn dodecafonisch en zijn bovendien de enige twee dodecafonische werken in Van Camps oeuvre. In Ricercare maakte de componist gebruik van één thema dat op fugatische wijze opduikt in de compositie. Op de climax duiken de letters B-A-C-H op als een thema, gespeeld door de klarinet. Ook in Sonate voor viool en piano komt het B-A-C-H-thema voor. Hoewel de vorm van dit werk gedetermineerd is en het ritme en de accenten serieel bepaald zijn, klinkt de compositie allesbehalve serieel.

In Strata (2004) krijgen we opnieuw te maken met de gulden snede. Dit stuk bestaat uit twee delen: een Grave-Allegro en een Adagio. De verhouding(en) werd(en) pre-compositorisch aangewend om de vorm te bepalen. Het gaat hier niet enkel om de grote vorm, waarbij de gulden-snede-climax van de compositie de twee delen van elkaar onderscheidt, maar ook om de vormverhoudingen binnen de delen zelf. Zo is het eerste deel meermaals onderverdeeld in kleinere segmenten door middel van de gulden snede. Dit leidde tot een afwisseling van twee thema’s, namelijk een grave-thema en een allegrothema – die telkens verkorten tot op de climax. Bovendien is de compositie zo opgebouwd dat de contrasterende thema’s eigenlijk verderlopen in een soort onderbewustzijn, zodat ze na de presentatie van het andere thema op het juiste moment terug inpikken, alsof ze de hele tijd doorliepen. Dit deel bestaat dus uit twee muzikale lagen die naast elkaar worden geplaatst. De titel verwijst dan ook naar het Latijnse woord voor lagen. Ook in het tweede deel zijn twee muzikale lagen aanwezig, maar deze keer plaatst Van Camp ze boven elkaar in plaats van naast elkaar. Hij maakt de twee lagen van dit deel hoorbaar door het verschil in klankkleur. De ene laag klinkt nasaal door de darmsnaren van een barokviool die volgens traditie een halve toon lager gestemd staan. Deze laag bestaat uit een koraal, wat de indruk van driestemmigheid creëert. De contrasterende laag, gespeeld op een moderne viool, klinkt grillig en improvisatorisch dankzij de ritmische verscheidenheid die de componist tot stand bracht met behulp van de Lucasreeks. Hoewel mathematische reeksen, zoals de Fibonacci-, Chaos- en Lucasreeks, het verband tussen beide delen van de compositie bewerkstelligen vormen ze enkel een abstract verband dat auditief niet waarneembaar is.

Strata was het eerste werk waarin Van Camp experimenteerde met muzikale lagen. In Hidden Facts (2004) zet hij zijn fascinatie voor gelaagdheid verder. De compositie bestaat uit drie delen, met twee allegro’s als hoekdelen en een adagio als middendeel. Het werk heeft een bezetting van vijf instrumenten (blaaskwintet) en bevat tientallen lagen, die dus nooit allemaal tezamen kunnen klinken wegens de beperkte speeltechnieken van vijf instrumenten. De verschillende lagen kunnen tijdelijk verdwijnen en worden zo, voor onbepaalde tijd, een “hidden fact”. Toch staan deze niet-hoorbare lagen niet stil en wanneer ze weer opduiken zijn ze duidelijk verder ontwikkeld sinds de laatste keer dat ze te horen waren. De vorm van deze compositie is voornamelijk (maar niet geheel) bepaald door middel van de gulden snede.

273’’ – Tweehonderddrieënzeventig seconden (2004) is eigenlijk een verderzetting van Van Camps Sonate. Het werk verwijst naar 4’33” van Cage, een compositie die exact 4 minuten en 33 seconden, met andere woorden 273 seconden, duurt. Tegelijkertijd is de titel en onderliggende structuur ook een referentie naar Bartók die in Sonate voor 2 piano’s en slagwerk zijn reëxpositie van het eerste deel begint op de exacte gulden snede, na 273 maten. Bartók was dan ook de eerste componist die bewust het product van de gulden snede (13 x 21) toepaste. In Van Camps compositie is dan ook elke muzikale parameter vastgelegd volgens de verhouding van de gulden snede. Hierdoor is 273” zijn meest seriële werk – dit had hij doelbewust gedaan omdat hij 4’33” beschouwde als Cages meest seriële compositie door de aanwezigheid van het getal 273. Het toonsysteem en de toonhoogteorganisatie werden geleid door de gulden snede. Dit werk is Van Camps eerste microtonale compositie. De ambitus van 273” omvat zes octaven die hij in kwarttonen onderverdeelde. De muzikale inhoud bestaat uit mysterieuze en meditatieve harmonieën en heeft dus weinig te maken met de stilte die een centrale rol speelt in het werk van Cage. Van Camps compositie bestaat uit een introductie die via een doorwerking naar de climax evolueert. Daarna volgt er een terugkeer naar het begin van de compositie.

Ook het strijkkwartet (2004) is een microtonale compositie, waarin de componist initieel vertrok vanuit de experimentele samenklanken die hij in 273” had ontdekt. De compositie bestaat uit drie bewegingen. De eerste beweging heeft een traag en inleidend karakter. Het middendeel is onstuimig en evolueert naar de climax. Het derde deel klinkt dan weer rustig, omdat het voornamelijk bestaat uit lang aangehouden tonen. In de derde beweging gebruikte Van Camp een modus. Deze ontwikkelde hij nadat hij alle mogelijke flageoletten met scordatura in kaart bracht. De hiërarchie van de tonen in de modus werden gulden-snede-gewijs bepaald. Daarnaast paste Van Camp de techniek van polyfone gelaagdheid opnieuw toe. Het werk is opgedragen aan Ludwig van Beethoven, zoals de ondertitel aanduidt (Dedicated to the memory of Ludwig van Beethoven). De lagen hebben een thematische functie en ontwikkelen zoals een thema in een compositie van Beethoven. Ze evolueren op een organische manier en beïnvloeden elkaar. Hierdoor is het auditief soms moeilijk te bepalen wanneer een volgende sectie begint.

Van Camp schreef al eerder voor een groter ensemble, namelijk 273” dat een bezetting van 21 instrumenten heeft. Zijn eerste werk voor een groot orkest echter is Tetrahedron (2007). Deze compositie bestaat uit één deel en Van Camp argumenteert dat het werk als een eendelige symfonie opgevat kan worden. De titel van dit werk verwijst naar de harmonische organisatie van intuïtief gekozen samenklanken, die voor de componist consonant klonken. Om een grootschalig werk te kunnen componeren, was het noodzakelijk dat deze intuïtieve samenklanken georganiseerd waren volgens een concreet systeem. Van Camp categoriseerde daarom alle samenklanken in vier verschillende klankwerelden – ook wel als modi gespecifieerd – en plaatste deze aparte werelden visueel in de hoeken van een tetrahedron. Dit is een piramide met een driehoekige oppervlakte. Bijgevolg heeft deze driedimensionale figuur vier hoeken en elke hoek is verbonden met de drie andere. Alle klankwerelden staan dus in verbinding met elkaar. Op deze manier kan Van Camp in zijn werk gemakkelijk het muzikale materiaal laten ontwikkelen tussen de verschillende klankwerelden of modi. Ook muzikale lagen laat hij hierdoor transformeren. Met dit eigen toonsysteem zocht Van Camp naar een synthese tussen schoonheid en systematiek. Zijn doel was, zoals voor elk van zijn composities, om organisch en esthetisch klinkende muziek te schrijven die onopvallend toch onderhevig is aan een onderliggend systeem dat voor harmonische samenhang zorgt. Met het creëren van een eigen toonsysteem gaat Van Camp een stap verder in het ontwikkelen van zijn eigen muzikale taal. Zijn systeem van vier modi dat opgesteld is aan de hand van intuïtieve samenklanken gaat hand in hand met zijn doel muziek te componeren die vertrekt vanuit de klank. Deze modi en intuïtieve samenklanken kan hij wijzigen per compositie.

Daarnaast componeerde Van Camp reeds twee concerto’s, een vioolconcerto (2008) en een pianoconcerto (2014-2015). In beide concerto’s gaan solist en het orkest niet met elkaar in dialoog, wat gewoonlijk de conventie is voor dit genre. In plaats daarvan neemt de solist het voortouw door thema’s en motiefjes op een schijnbaar improvisatorische manier aan te geven. Het orkest probeert deze vervolgens te imiteren en becommentariëren. Hier slaagt echter niet iedereen altijd in, waardoor het quasi proces van ‘trial & error’ een centrale rol speelt in de composities. Bovendien gedraagt het orkest zich niet als een homogene groep, maar als een verzameling individuen. Een ander kenmerk dat beide concerto’s gemeenschappelijk hebben is dat de componist de technische limieten van het solo-instrument opzoekt, waardoor de solist zijn virtuoze vaardigheden tentoon kan spreiden. Het vioolconcerto bestaat, net als een traditioneel concerto, uit drie delen. In het eerste deel, Introduzione – Agitato, becommentarieert het orkest de violist op een fluisterende toon. Het Agitato heeft een grillige en nerveuse stemming. Het tweede deel, Recitativo, daarentegen is lyrisch en dromerig. De spectrale adagiopassages van dit deel sluiten af met een korte cadenza, die refereert naar het begin van de compositie. Het laatste deel, Allegro capriccioso, loopt uit tot een chaotische discussie tussen solist en orkest, met een climax vol pizzicati in de linkerhand. Uiteindelijk neemt het orkest de touwtjes over van de solist. Wibert Aerts, voor wie de solopartij oorspronkelijk geschreven was, zei in een interview: “Het geeft een kick om als solist in duel te gaan met een furieus orkest.” Voor zijn pianoconcerto vond Van Camp inspiratie bij zijn buurman, Fred Van Hove. Als free-jazz pianist bestaat Van Hoves muzikale wereld uit compleet vrije muziek. Dit concerto bevat drie doorgecomponeerde delen die als een enkel geheel opgevat kunnen worden. Een techniek die Van Camp overnam van Van Hove is het gebruik van clusters. Hij paste deze echter op een andere manier toe. Door dempers te plaatsen op sommige toetsen klinken enkel de tonen die Van Camp wou laten klinken wanneer de pianist clusters speelt met zijn handpalm. De boventonen van de ontbrekende tonen resoneren desondanks mee met de aangeslagen tonen. Deze muziek is niet-thematisch en geïnspireerd op de improvisatorische stijl van Van Hove. Van Camps concerto is echter tot in de kleinste details uitgeschreven in een partituur. Hierdoor creëert de componist toch een muzikaal coherent verhaal, door middel van harmonische en ritmische samenhang ondanks de afwezigheid van een thema of melodie.

Bartók blijft een inspiratiebron voor Van Camp. Zo verwijzen de titels Music for 3 instruments (2010) en Music for 5 instruments (2018) ondubbelzinnig naar Bartóks Muziek voor Snaren, Slagwerk en Celesta (1936). De objectiviteit van deze abstracte titel laat volgens Van Camp meer ruimte tot verbeelding dan een programmatorische titel. Het geeft eveneens een standpunt over muziek weer: muziek dient in de eerste plaats om te klinken. Dit standpunt deelt Bartók met Van Camp. Daarnaast refereert de bezetting van Music for 3 instruments naar Bartóks Contrasts (1938). Beide werken zijn geschreven voor klarinet, viool en piano. Van Camp vertrekt daarentegen vanuit een ander uitgangspunt dan Bartók. In Contrasts ligt de aandacht op de verschillen tussen de instrumenten en hun specifieke klanken, terwijl in Music for 3 instruments Van Camp het trio beschouwt als één instrument. Ook in Music for 5 instruments voor (alt)fluit, (bas)klarinet, viool, cello en piano staat de versmelting van de instrumenten tot één instrument centraal. Van Camp bereikt dit door speciale speeltechnieken van de verschillende instrumenten te combineren. In Music for 5 instruments verrijken de flageoletten door strijkers en whistle tones door (alt)fluit de boventonen van de multiphonics door klarinet. De componist paste deze timbrale combinaties reeds toe in Music for 3 instruments. Verder buigt hij de diminuendo’s van aangeslagen pianosnaren om tot crescendo’s door middel van flatterzunges gespeeld door de klarinet en versterkt hij staccati van de piano met pizzicati van de viool.

Tijdens het schrijven van werken voor viool componeert Van Camp voornamelijk in het hoofd, maar af en toe grijpt hij terug naar zijn viool om de speeltechniciteit van zijn werk te controleren. Van Camp wil immers altijd composities schrijven die volledig speelbaar zijn. Hij zoekt de grenzen van de speelbaarheid wel op, maar het harde studiewerk van een uitvoerder zal uiteindelijk beloond worden. Ondanks dat sommige werken improvisatorisch lijken, schrijft Van Camp elk detail uit in de partituur. Dit geldt ook voor Improvisations (2011). In dit werk is het eerder de bedoeling dat de uitvoerder de indruk wekt dat hij het muzikale materiaal ter plaatse improviseert. Voor echte improvisatie heeft Van Camp echter geen ruimte gelaten doordat hij de onderliggende structuur hiervoor te complex maakte. Van Camp vertrok vanuit het idee van een chaconne maar zette de structuur naar zijn hand. In plaats van een progressie van 4 tot 8 maten telkens te laten variëren, stelde hij een progressie van 64 akkoorden op die hij twee maal op een sluitend cyclische wijze liet voorkomen. De herneming van de cyclus valt exact op de gulden snede en deze accentueerde Van Camp met de enige bartokpizzicato in de compositie – weer een duidelijke erkenning naar zijn stilistische inspiratiebron. Aan de hand van vier modi breidde hij eveneens de akkoorden uit. Akkoordspel is geen kinderspel op een melodisch instrument. Men kan immers nooit vier noten tegelijk spelen op een viool. Toch zit Improvisations vol met vijfstemmige akkoorden. Om dit mogelijk te maken wordt tijdens het breken van de akkoorden ook een kort tremolo gespeeld, waardoor de luisteraar een volledig akkoord waarneemt. Deze techniek is ook terug te vinden in het oeuvre van Eugène Ysaÿe.

Ook in Scherzo – Bagatelle (2018) voor viool en piano, dat werd opgedragen aan Ysaÿe, komen meerstemmige akkoorden voor in de vioolpartij. In dit korte bravourestuk, dat werd geschreven in opdracht van de Koningin Elisabethwedstrijd voor viool (als plichtwerk voor de halve finale in 2019), kan de violist onder andere met vliegensvlugge pizzicati en flageolettenspel zijn virtuositeit demonstreren. Naast de virtuoze speeltechnieken vormt het samenspel met de pianist een uitdaging in deze compositie. De pianist staat namelijk als evenwaardige speler op gelijke voet met de violist.

Naast de vele instrumentale werken, componeerde Van Camp ook enkele vocale werken. Hij zette hiervoor bestaande gedichten op muziek. Een belangrijke literaire inspiratiebron voor de componist is de gedichtenbundel De Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) van Paul Van Ostaijen. Reeds in 2001 zette hij het gedicht Vers 4 uit deze bundel op muziek voor mezzosopraan en 8 instrumenten. Van Camps Drie Liederen (2010) voor sopraan en ensemble is een toonzetting van de gedichten Vers, Vers 2 en Vers 3. Van dit werk maakte hij overigens vier transcripties, namelijk voor sopraan en piano, voor sopraan en 3 instrumenten, voor mezzosopraan en piano en voor mezzosopraan en ensemble. Vervolgens schreef hij de gelijknamige liedcyclus De Feesten van Angst en Pijn (2010-2012) voor sopraan en ensemble. Oorspronkelijk was het de bedoeling om de hele gedichtenbundel op muziek te zetten. Hij incorporeerde dus Drie Liederen in de cyclus, maar koos er uiteindelijk voor om Vers 4 als een aparte compositie te houden. Deze keuze maakte hij omdat Vers 4 nog niet geschreven was aan de hand van zijn eigen polymodaal systeem dat hij pas later had ontwikkeld. Hierdoor was dit werk moeilijk verenigbaar met de rest van zijn cyclus waarvoor hij wel al zijn eigen harmonisch systeem hanteerde. Als resultaat bestaat de compositie uit de delen Introduction, Vers, Vers 2, Vers 3, Interlude en De Marsj van de Hete Zomer. Voor de introductie en interlude gebruikte Van Camp muzikaal materiaal uit Vers 4. Het doel was om van de cyclus één aaneengesloten compositie te maken. Van Camp vertrok hiervoor vanuit de bladschikking van de gedichten. Van Ostaijen experimenteerde namelijk met typografie: plaatsing, lettergrootte en tekstkleur. Deze elementen kunnen leiden tot uiteenlopende interpretaties. Van Camp zag er een muzikaal principe in en maakte van de bladschikking de blauwdruk van zijn partituur. Dit had als gevolg dat hij de tekst volledig moest respecteren en dus woordherhalingen en vrije benaderingen moest vermijden. De bladschikking van de tekst voldeed echter niet als muzikale vorm. Zeker in het langste gedicht, De Marsj van de Hete Zomer, had Van Camp nog een extra principe nodig om het werk te kunnen structuren. Van Ostaijen schreef niet in volzinnen, maar maakt eerder vrije associaties. Het voordeel hiervan is dat Van Camp meerdere versregels (die elkaar niet noodzakelijk opvolgen) kan beschouwen als een enkele gedachtegang. Het gedicht wordt hierdoor een aaneenschakeling van verschillende gedachten. Op deze manier kon Van Camp verder structuur aanbrengen in de muziek. De componist behandelde de verschillende gedachtegangen thematisch. Een thema is in deze compositie niet noodzakelijk een melodie, maar een muzikaal element dat zich steeds verder ontwikkelt. Van Camp koos ervoor om De Marsj van de Hete Zomer niet volledig op muziek te zetten. De eerste 20 bladzijden van het gedicht waren geschreven in het rood, terwijl de laatste vier bladzijden in het blauw geschreven waren. Hij vond het vormelijk gezien beter om deze laatste vier bladzijden niet op te nemen in de cyclus en al af te sluiten na de eerste 20 bladzijden.

Inhoudelijk heeft de gedichtenbundel geen concrete betekenis. Dit was nieuw in de literatuur, maar niet in de muziek. Van Camp ziet er dan ook een referentie in naar abstracte muziek. Met zijn muziek wil hij de tekst becommentariëren en omgekeerd wil hij soms de muziek laten verklaren door de tekst. De tekst is geschreven vanuit het ik-perspectief. De ik-persoon, mogelijks Van Ostaijen zelf, vertelt op een autobiografische manier en vertoont krankzinnige kenmerken. Hij vertelt geen sluitend verhaal, maar reflecties die voor interpretatie vatbaar zijn. Van Camp probeerde deze dramatiek en waanzin te uitten door middel van verschillende stemtypes in de solopartij. Zo moet de zangeres de passages afwisselend declameren, zingen, met sprechstimme zingen, fluisteren, roepen en gillen. Deze afwisselingen tussen de technieken moeten vaak snel gebeuren. Het is een uitdagende partij voor de zangeres. Het ritme waarin de zangeres spreekt of zingt, komt altijd overeen met het ritme van het gesproken woord. De poëzie is dus syllabisch getoonzet, met uitzondering van het woord ‘bloed’. Dit woord komt meermaals terug in De Marsj van de Hete Zomer en kreeg telkens een melismatige toonzetting. Hiermee versterkte Van Camp de theatrale functie van het woord. Van Camp vindt bovendien ritmische en melodische linken tussen verschillende woorden en versregels, ook al is er geen inhoudelijke link tussen deze woorden of versregels. Hierdoor geeft hij zowel de compositie al de poëzie meer samenhang. Zo ontdekte Van Camp dat de versregels ‘appels barsten zaad valt droog’ en ‘nieuwe klokken blinkend dorp’ ritmisch identiek zijn. Hij benadrukte dit muzikaal door beide versregels eenzelfde harmonie, melodie en ritme te geven. Een ander voorbeeld zijn de woorden ‘worsteling’, ‘ganse gaan’ en ‘flets gebaar’ uit Vers 2 die hij allemaal een gepunteerd ritme gaf, gevolgd door een achtste noot. De componist wou deze woorden een typisch walsthema geven, omdat in dit gedicht tweemaal de term ‘valse’ voorkomt. Dergelijke termen met een expliciete muzikale connotatie wou Van Camp niet negeren. Hij verwijst duidelijk naar deze dans door middel van typische ritmiek, maar haalt deze uit zijn context door de toevoeging van ongebruikelijke maatsoorten. Hetzelfde doet hij wanneer in De Marsj van de Hete Zomer het woord ‘menuet’ opduikt. In dit laatste gedicht van de bundel citeert Van Ostaijen het Franse lied Sous les ponts de Paris (1913) van Vincent Scotto. Van Camp geeft deze geciteerde versregels een habanera-karakter. De componist past dus alle mogelijke middelen toe om de schijnbaar chaotische poëzie tot een geheel te laten klinken. Hij vertrok hiervoor vanuit het idee dat Van Ostaijen zijn werk al zingend voorgedragen zou hebben.

Een ander belangrijk vocaal werk in het oeuvre van Van Camp is Träume (2019). Deze compositie is een liedcyclus, bestaande uit zes gedichten, voor mezzosopraan en orkest. Aangezien het werk doorgecomponeerd is, kregen de gedichten een vaste volgorde, namelijk Vorgefühl (R.M. Rilke), Aus einer Sturmnacht VI (R.M. Rilke), Aus einer Sturmnacht VII (R.M. Rilke), Schlaflos (T. Storm), Schließe mir die Augen beide (T. Storm) en Traumgekrönt (R.M. Rilke). Hierdoor kreeg de cyclus een vast narratief. De zangeres vertolkt een personage dat tijdens de laatste levensuren zweeft tussen dromen en werkelijkheid. Op het einde gaat het personage de dood tegemoet. Het is het meest lyrische en romantische werk dat Van Camp componeerde. Dit komt omdat hij de muziek in functie wou schrijven van de romantische gedichten. Het vertoont daarom samenklanken die consonant aanvoelen. Toch is het werk geschreven volgens Van Camps eigen harmonisch systeem en laat dus dissonanten toe. De componist spreidde de tonen echter in hun boventoonreeks en door deze spectrale toonzetting van de dissonanten klinkt de muziek toch consonant. Daarnaast experimenteert de componist met laatromantische gestiek. Er komt ook een solo voor althobo in voor. Dit is een verwijzing naar Malhers Rückertlieder (1901-1904), waarmee Van Camps compositie samen geprogrammeerd was tijdens een concert van Symfonieorkest Vlaanderen.

In Klee Sketches voor (bas)klarinet, alt-/baritonsaxofoon, (alt)viool en piano (2013) vond Van Camp niet zijn inspiratie in de literatuur, maar in de beeldende kunst. Paul Klee was een schilder en een muzikant. Zelf beschreef hij beeldende kunstwerken met muzikale termen zoals vorm, ritme, gelaagdheid, klank, harmonie, dynamiek en variatie. Na een grondige analyse van zeven schilderijen van Klee, vertaalde Van Camp deze in negen miniaturen: 1. In the current six tresholds (Green and red), 2. Rhyth-misches, 3. Narr in Trance, 4. Rhytmical, Stricter and Freer, 5. Harmonisierter Kampf, 6. Drei Subjecte, Polyphon, 7. In the current six tresholds (Red and yellow), 8. Exotischer Klang en 9. In the current six tresholds (Yellow and blue). Dit deed hij onder andere door akkoorden in de piano toe te schrijven aan kleurvlakken (in Rhyth-misches en Rhytmical, Stricter and Freer), door een donkere achtergrond(sfeer) weer te geven via multiphonics van de (bas)klarinet en lage tonen van de alt-/baritonsaxofoon (in In the current six tresholds), door grillige lijn om te zetten in een enkele melodie verdeeld onder de vier instrumenten (in Narr in Trance), etc.

Consonants (2015-2016) is een uitzonderlijk werk in het oeuvre van Van Camp. De componist erkent dat elektronica een centrale rol speelt in hedendaagse muziek, maar is van mening dat akoestische instrumenten nog steeds een oneindig aantal mogelijkheden hebben. Toch integreerde Van Camp in deze compositie een elektronische tape en liet hij de akoestische instrumenten, een saxofoon- en een strijkkwartet, elektronisch versterken. Luc Brewaeys overleed wanneer Van Camp dit werk aan het componeren was. Van Camp zag de invloed die Brewaeys had op zijn werk. Zo maakte hij niet alleen voor het eerste gebruik van elektronica in Consonants, maar paste hij voor het eerst doelbewust spectrale technieken toe, wat hem deed besluiten om het werk aan Brewaeys op te dragen, met wie hij goed bevriend was. De titel verwijst zowel naar het elektronische als het spectrale component in de compositie. Enerzijds bestaat de tape uit geïsoleerde medeklinkers (‘consonants’ in het Engels) die afkomstig zijn uit een opname van een Russische tekst. Deze medeklinkers zijn bovendien elektronisch verlengt waardoor ze lijken op het gezang van vogels en druppelend water. Anderzijds schreef Van Camp “consonante” muziek door middel van het boventoonspectrum en verschillende dissonante combinaties van quasi consonante pentatoniek. Dit laatste vormde ook de harmonische basis van zijn pianoconcerto, maar daar was het een idiomatische oplossing, terwijl het hier een stijlkenmerk van Consonants is geworden. Daarnaast kon Van Camp via elektronische versterking van de instrumenten klanken integreren die anders niet hoorbaar zouden zijn geweest, zoals onder andere het kleppengeluid van de saxofoons en het strijken op het staartstuk van de strijkers. Ten slotte creëerde hij een spatiale dialoog tussen de strijkers en de saxofonisten, omdat hij de saxofonisten plaatste in de zaal.

 

Werklijst

Solo-instrumenten: Etude voor viool (2002); Pianco Piece Nr. 1 voor piano (2005); Capriccio voor fluit/hobo (2009); Improvisations voor viool (2011); Posthume Sonate op. 27 bis voor viool solo, Eugène Ysaÿe/voltooid door Bram Van Camp (2020)

Kamermuziek: Rapsodie voor viool en piano, reductie van Rapsodie voor viool en orkest (1999); Trio voor klarinet, altviool en piano (2000); Ricercare voor klarinet en piano (2001-2003); Ricercare voor klarinet, baritonsax en piano (2001-2003); Sonate voor viool en piano (2003); Strata voor 2 violen (met eventueel een barokviool toegevoegd) (2004); Hidden Facts voor blaaskwintet (2004); String Quartet, Dedicated tot the memory of Ludwig van Beethoven voor strijkkwartet (2004); Music for 3 instruments voor klarinet, viool en piano (2010); Drie liederen voor sopraan/mezzo-sopraan en piano (gebaseerd op gedichten van Paul Van Ostaijen) (2010); Klee Sketches voor (bas)klarinet, alt-/baritonsaxofoon, (alt)viool en piano (2013); Consonants voor saxofoonkwartet, strijkkwartet en tape, in memoriam Luc Brewaeys (2016); Mozart’s dissonance voor fluit, klarinet en strijktrio (2017); Music for 5 instruments voor fluit, klarinet, viool, cello en piano (2018); Scherzo – Bagatelle voor viool en piano, in memoriam Eugène Ysaÿe (2018)

Orkest of ensemble met dirigent: Rapsodie voor viool en orkest (1999); Vers 4 voor mezzosopraan, fluit, klarinet, hoorn, fagot, viool, altvioo, cello en contrabas (2001); 273″ voor 21 instrumenten met dirigent (2003); Tetrahedron voor orkest (2006-2007); Concerto voor viool en ensemble (2008); Drie liederen voor mezzo-sopraan en ensemble (gebaseerd op gedichten van Paul Van Ostaijen) (2010); De Feesten van Angst en Pijn voor sopraan en ensemble (gebaseerd op gedichten van Paul Van Ostaijen) (2010-2012); Concerto voor piano en ensemble (2015); Träume voor mezzosopraan en orkest, to the best friend in the world (2019)

Transcripties: Ricercar 1 a 3 voci van J.S. Bach uit Das Musikalische Opfer voor vioolsolo

 

Bibliografie

– BEIRENS, M., art. Een antwoord op de stilte, in De Standaard, uitg. dr. Vlaamse Uitgeversmaatschappij NV, 11 maart 2004 (referentiecode: PRS-223).
– Bram Van Camp sleept Jeugd en Muziek Prijs Compositie 2007 in de wacht, in Jeugd en Muziek, 2007.
– VOETS, K., Bram Van Camp, componist, in Forum, 2008. – Mix van feestelijke en ernstige muziek, in PZC, 2009.
– GILLES, H., Het geluid van de nieuwe Vlaamse garde, in Transit, 2010.
– LENAERTS, H., Interview Klara naar aanleiding van het jongecomponistenproject ‘The Times They Are a Changin’, 2010.
– Het Collectief creëert nieuw werk van Bram van Camp in Schilde, in Oorgetuige, 2012.
– Feesten van angst en pijn topstuk Ars Musica Antwerpen, in Oorgetuige, 2012.
– In light of History: HERMESensemble creëert eerste vioolconcerto van Bram Van Camp, in Oorgetuige, 2012.
– Dossier, op http://www.bramvancamp.com/nl, update 7 maart 2020.
– VOETS, K., B. VAN CAMP & L. BREWAEYS, Bram Van Camp, in Monografie. Seizoen 2003-2004, Muziekprogramma 9 maart 2004.
– JANSSENS, T., De vorm voorbij – Bram Van Camp: Tetrahedron, in 2007-2008 Blauwe zaal, Muziekprogramma deSingel 30 november 2007.
– Interview Componist Bram Van Camp en violist Wibert Aerts, Interview door Jasper Gheysen, in Programmatoelichting Siegfried. November 2013, Muziekprogramma Symfonie Orkest Vlaanderen, 2013.

 

Discografie

– Bram Van Camp. Rapsodie, Trio, Vers 4, Sonate, 273 Seconden.
– Bram Van Camp: The Feasts of Fear and Agony, Music for 3 instruments, Improvisations, Fuga Libera, Fug 715, 2013.
– Hidden Facts: Flemish music for woodwinds & piano, Etcetera records, KTC 1624, 2018.
– Violin Faces II, Etcertera records, KTC 1636, 2018.
– Queen Elisabeth Competition Violin 2019 (Live), 2019.

 

Uitgever

De partituren van Bram Van Camp zijn auteursrechtelijk beschermd bij SABAM en zijn, behalve Rapsodie voor viool en Vers 4, te verkrijgen bij de uitgeverij Domenus.

 

Contact

http://www.bramvancamp.com/nl

info@bramvancamp.com

 

© MATRIX
Teksten van Marijke Bobbaers en Céline Krick
Laatste aanpassingen: 2020