DE LAET Joris (1947)

Biografie

Joris de Laet werd in 1947 geboren in Antwerpen. Afgezien van enkele jaren muziekles aan de muziekacademie (viool en cello) genoot hij geen artistieke opleiding. Hij is met andere woorden autodidact.

De Laet koestert een grote interesse in de avant-gardistische idealen. Om ook het publiek kennis te laten maken met de muziek van de avant-garde, richtte hij in 1973 SEM (Studio voor Experimentele Muziek) op. Hiermee organiseerde hij maandelijkse concerten op verschillende locaties (BRT2 studio’s, deSingel…). Om verder het contact tussen het publiek en de experimentele muziek te stimuleren hield hij lezingen, seminaries en zette hij zich in om muziek te ontlenen op band.

In 1974 werd het SEMensemble opgericht met als doel de postproductieve studiotechnieken (een constante in het oeuvre van de Laet) live uit te voeren zodat aan de hand van elektronische middelen ook real time communicatie mogelijk werd. In de voorstellingen van dit ensemble werden verschillende kunstdisciplines tot eenheid gebracht (theater, poëzie, lichtexperimenten…) door onder andere Karel Goeyvaerts en André Stordeur. Voor de uitvoeringen met traditionele instrumenten werd beroep gedaan op onder meer Luc Brewaeys en Serge Verstockt.

Tijdens zijn stage aan het IPEM (Instituut voor Psycho-akoestiek) in Gent (1972-1975) kwam de Laet in contact met Karel Goeyvaerts, wat resulteerde in een aantal concerten (onder andere Partiduur 12345) en werken zoals Tot Barstens Toe en Maskerade. In het IPEM ontmoette hij ook Lucien Goethals en Herman Sabbe.

Joris de Laet onderricht compositieleer van elektro-akoestische muziek aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen. Hij is tevens mede-oprichter en vice-voorzitter van de Belgische Federatie van Electro-akoestische muziek (BeFEM / FéBeMe). In 1997 ontving de Laet de SABAM-prijs voor electro-akoestische muziek en in 2000 werd hij lid van het SABAM-commitée voor de evaluatie van electro-akoestische composities.

 

Werkbespreking

Het gehele oeuvre van Joris de Laet getuigt van een absolute voorliefde voor elektronische muziek. Niet alleen de totale beheersbaarheid van een klank maar ook de talrijke mogelijkheden tot klankmanipulatie zijn volgens hem enorme voordelen. De eerste werken van de Laet zijn dan ook, niet verrassend, voor tape. Constructie van een metalen cylinder en Reliëf zijn daar voorbeelden van. Ook is te zien hoe hij in deze periode experimenteert met klankopwekking en -manipulatie, eerst in het IPEM en later in het SEM.

De fascinatie voor de interactie tussen de uitvoerders bracht de Laet ertoe om in 1974 een reeks van vijf eenmalige concerten te organiseren met als titel Partiduur 12345. Het concept kan serieel genoemd worden, omdat het tweede concert muzikaal materiaal van het eerste gebruikt, het derde van het tweede en zo verder. Tijdens deze concerten in het ICC werden er tapes gebruikt (die dus al op voorhand vastgelegd muzikaal materiaal bevatten), maar ook talrijke generatoren, filters, synthesizers en systemen zoals tape delay – allemaal elementen die op dat moment nog niet veel gebruikt werden in België. Het gebruik van elektronica tijdens deze optredens had een belangrijk gevolg voor het muzikale denken van de Laet: het verband tussen klankproductie en het spelen van een klank werd immers verbroken. In tegenstelling tot het klassieke concept was het mogelijk dat een muzikant bij het spelen van electro-akoestische muziek geen handeling moet uitvoeren alvorens er geluid klonk en vice versa.

Een ander belangrijk component tijdens deze concerten is het visuele aspect: de visualisering rukt zich los als onafhankelijke kwaliteit en wint aan belang. Toch is de naam muzikaal theater niet van toepassing omdat de handelingen analoog met de muzikale structuren verlopen en geen dramatisch doel voor ogen hebben. In de electro-akoestische muziek is spatialisering een vaak gebruikt principe. Daarvan getuigt de compositie Sine Signs uit de jaren 1976-77, uitgevoerd in het kasteel van Hof ter Beke in Antwerpen. Naast geluiden uit luidsprekers, die op opblaasbare bootjes op het water rond het kasteel waren geplaatst, werd er muzikaal materiaal geproduceerd door 2 fluitisten die rondwandelden. Zij lieten hun klanken beïnvloeden door resonante muren en voorwerpen.

De introductie van de computer in de jaren 1973-75 had een grote impact op het oeuvre van Joris de Laet. Of het nu gaat om visuele (video) of auditieve fragmenten, de computer stelde hem in staat om alle processen te beheersen tot in het kleinste detail, waardoor er een verband gelegd wordt tussen het inhoudelijke en het uiterlijke van een compositie. Zijn eerste werk voor computer is Veranderlijk tot mooi uit 1975. Waar hij in dit werk beroep doet op iemand anders om de computer te programmeren (Luc Steels), doet hij dat vanaf de jaren 1979 zelf.

De composities uit de late jaren ‘80 leggen een duidelijke nadruk op de parameter klank. Het visuele aspect verdwijnt dan naar de achtergrond. Veel van de Laets composities uit de jaren 1977-83 zijn gebaseerd op de manipulatie van één bepaalde parameter. In End of the Road is de intervalinhoud bijvoorbeeld belangrijker dan de absolute toonhoogte. Envelopes uit 1977 bestaat uit timbres die bestaan uit dezelfde parameters maar die in de loop van het stuk veranderen van tempo en van klanksterkte. Het uitgangspunt voor Eklips (1979) is de tegenstelling tussen continuïteit en discontinuïteit. Een continu hoorbaar elektronisch geluid wordt onderbroken door instrumentale fragmenten.

Sinds de jaren ‘80 getuigen de composities van Joris de Laet van een sterke organische relatie tussen de organisatie van het geluid en de constructie en onderverdeling van de structuur van de compositie. Volgens de Laet is muziek immers het directe resultaat van een geconditioneerde besturing van klankeigenschappen. De organisatie die nodig is om verbanden te kunnen leggen tussen de onafhankelijke elementen die men in een creatieve gedachte aantreft, is verschillend naargelang het medium (audio of video). De manier waarop dat gedacht en verwezenlijkt kan worden, de beschrijving en conditionering van de processen, is daarentegen zo aanverwant, dat men kan spreken van een verhoogde dieptewerking door de meervoudige gelaagdheid van onderling verbonden klankelementen. Sinds 1980 noemt de Laet zijn composities dan ook parametrisch. De vergelijking met het serialisme, waar immers ook elke parameter een individuele waarde heeft, gaat niet op, omdat de structurele vorm in de Laets composities niet gebaseerd is op reeksen en seriële relaties.

In het gehele oeuvre van Joris de Laet is er een evolutie merkbaar naar postproductief werk. Door transpositie- en montagetechnieken verlopen verschillende muzikale processen simultaan. Belangrijk is dat de aleatorische elementen in het werk van de Laet procesmatig beheerst worden. Deze conditionering is volgens hem het beste door het gebruik van algoritmes, de stap voor stap beschrijving van een proces aan de hand van computercommando’s. Hieruit ontstaat klankmateriaal dat, indien het volgens de componist nog onvoldoende ontwikkeld is, ook bewerkingen kan ondergaan zoals dat het geval is met elektronische samples. De elektronische klankmaterie kan echter zo voorwaardelijk zijn samengesteld dat die een belangrijke invloed uitoefent op het bedenken van daarop volgende bewerkingen en op de constructie van de compositie zelf. Net zoals bijvoorbeeld Masses d’algorithmes vers 12 zones chromatiques uit 1987 en Belfort70 (uit 2001), gecomponeerd voor de 70ste verjaardag van Lucien Goethals, maken gebruik van een algoritme. Dit algoritme produceert op aleatorisch wijze 70 toonhoogten en eindigt, via een versmallende begrenzing van het toeval, op een op voorhand gedefinieerde toon. Een variatie van dit algoritme wordt viermaal gespeeld: elke variatie voor een andere windrichting.

In Aural Silver (1993-1994) wordt gebruik gemaakt van twee basisklankbronnen: geluiden van zilveren voorwerpen en elektronische klanken. De bewegingen van het geluid zijn afgeleid van de morfologie van zilveren klankvoorwerpen. Een optimale spatialisatie komt tot stand door het opstellen van klankbeschrijvingen en evoluties met de computer. De hieruit ontstane resonanties zijn dan in overeenstemming gebracht met de convergerende harmonische elektronische klankgroepen. Naast de oorspronkelijke muziek, gecomponeerd voor een tentoonstelling van zilveren kunstwerken (Een Schitterend Feest) in het kader van Antwerpen ’93, ontstaat in 1994 een concertversie waarvan de creatie plaatsvond tijdens het 24^ste Festival International de Musique Electroacoustique de Bourges.

In datzelfde jaar componeert de Laet De verschuiving. Het concept van het werk is als volgt: verschuiven impliceert bewegen, en bewegen is tijd gebruiken om afstand af te leggen. Dit wordt duidelijk gemaakt door de videovoorstelling. Het binnenkomende publiek werd tijdens de eerste voorstelling immers in real time gefilmd en vastgelegd op video. Tijdens de uitvoering worden deze beelden met computers bewerkt en gedurende ongeveer 2 minuten getoond. Door de tapemuziek worden de verschuivingen in de klankprocessen hoorbaar. De solist, die tijdens de opvoering wordt gefilmd en waarvan de beelden eveneens door de computer worden bewerkt, doet gedurende 1 minuut alsof hij zich voorbereidt op het spelen. Via live-electronics wordt er daarna gedurende 2 minuten geluid geproduceerd. De solist fungeert dus als het ware als een soort van verbinding tussen de muzikale en visuele processen, hij creëert een organische eenheid tussen beide.

Tussen 1995 en 1998 componeert de Laet de 4-delige cyclus Mieux vaut la guerre que la paix en pleine misère. Dit muzikaal abstracte werk kan volgens de Laet gezien worden als een ode aan de energie. Het eerste deel dateert uit 1995 en draagt de titel Bruit noir. In tegenstelling tot de zogenaamde “witte ruis,” waarbij alle frequenties van het geluid worden waargenomen, wordt hier gebruik gemaakt van “zwarte ruis,” dat bepaalde frequenties bevat die je niet waarneemt. In het tweede deel (Soleil silencieux uit 1996), wordt gebruik gemaakt van de granulatietechniek. Bij sampletechnieken zijn er niet alleen de traditionele omkeringen en transpositiemogelijkheden voorhanden, maar men heeft er ook toegang tot ieder minuscuul onderdeel van de klank. Zo een “klankmolecule” wordt “grain” genoemd, en de bewerkingswijze heet granulaire synthese, waarbij de verschillende punten gegroepeerd, weggelaten, van plaats veranderd worden, etc. In dit tweede deel hoor je fragmentarische elementen van wat eigenlijk zelfstandige stukken hadden kunnen zijn. Waar Soleil silencieux gebaseerd is op tijd, zijn de twee andere delen (Pigeon Piege uit 1997 en Pièce de resistance uit 1998) gebaseerd op het principe van respectievelijk klankkleur en hoge densiteit van algoritmes.

 

Werklijst

1969-1972: Constructie van een metalen cylinder voor tape (1971-1972); Reliëf voor tape (1972)

1973: We eindigen met punt-komma voor tape (1973)

1973-1974: Partiduur 12345 (1974, audiovisueel serieel concert); Antropornitosfeer en Meteofonie (1974, 2 composities voor een open lucht concert met geluiden uit de natuur); Tot barstens toe voor synthesizer en live electronics (1974) (al deze werken ontstonden in samenwerking met Karel Goeyvaerts)

1975-1979: Le rite de… (1975, naar ideeën van Joris de Laet, Karel Goeyvaerts en Piotr Lachert); Veranderlijk tot mooi (1975, voor computeralgoritmes, in samenwerking met Luc Steels); Sine Signs voor twee fluiten en luidsprekers (1976); End of the road voor instrumenten ad. lib. (1977); Tape and Trio voor 2 instrumenten naar keuze, synthesizer en tape (1976); Blasphemina Fatale voor clavichord en tape (1976); Hidden intentions voor Chapman stick en 4-channel tape (1977); Eclips voor instrumenten ad lib en tape (1977); Stuk voor tape, fluit en fluitspreker (1977-1978); Ut and others voor tape, triton, fluit, elektronische modulaties, Chapman stick en synthesizer (1978); Sneeuw begint onder aan de berg te smelten voor tape, Engelse hoorn en piano (1978); Bricks voor trombone en live electronics (1979); Parametric 1 voor khene en live electronics (1979); Parametric 2 voor tape en synthesizer (1979) en Parametric Scenes voor live computer controlled analogue synthesizer (1979)

1980-1982: Parametric 3 voor contrabaspartij en live electronics (1979-1980); Parametric 3b voor trombone en live electronics (1980); Parametric 4 voor piano en live electronics (1980) en Parametric 5 voor beiaard en live electronics (1982)

vanaf 1983: Khene-Dimensioned voor 4-channel tape (1983); 113 voor piano en tape (1984, in samenwerking met Luc Brewaeys); Irreversible voor 4 trombones en kwadrafonische tape (1985); Masses d’algorithmes vers 12 zones chromatiques voor 4-channel tape (1987); Meditatieve ruimte (1989, audiovisuele compositie in samenwerking met leden van het SEMensemble); Wigwam voor 4 channel-tape (1990); Transparent bodies en Penetrations (1991 en 1992, 4-channel tape en video art production); Irreversible, New Environment (1992, 2-channel tape); Aural silver voor 4-channel tape (1993); The shift voor 4-channel tape (1994); Mieux vaut la guerre que la paix en pleine misère (cyclus uit vier delen : Bruit noir voor 8-channel tape (1995) – Soleil silencieux voor 2-channel tape (1996) – Pigeon Piege voor 2-channel tape (1997) – Piece de resistance voor 8-channel tape (1998, algoritmische compositie)); Catalogue voor 4-channel tape (1999); Art maniaque voor 8-channel tape (2000); Belfort 70 (2001, algoritmische compositie) en Madmatics voor 8-channel tape (2002)

 

Bibliografie

– J. DE LAET, One is a crowd, a particular Spectre of Collective Frequences, in Documenta Belgicae II, 1985, p. 82-109
– M. DELAERE, Y. KNOCKAERT en H. SABBE, Nieuwe muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998

 

© MATRIX
Teksten van Simon Keyers
Laatste aanpassingen: 2020