VAN SAN Herman (1929-1975)

Herman Van San werd geboren op 19 maart 1929 te Mechelen, en overleed er op 26 oktober 1975. Hij onderbrak zijn opleiding in de musicologie om achtereenvolgens muziektheorie en piano te studeren bij G. Minet aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel. Eind jaren ’40 schreef hij een essay over de nieuwe muziek voor Tijd en Mens, een in avant-garde kringen ontstaan tijdschrift. Enkele jaren later (1951) richtte hij samen met dichter Remy C. van de Kerckhove De Derde Ruiter op, een neo-expressionistisch tijdschrift, zoals de ondertitel luidde.

In 1953 startte hij met filosofie- en wiskundestudies aan de Université Libre de Bruxelles. Een jaar later verscheen het vervolg op zijn essay over de nieuwe muziek voor Tijd en Mens, ditmaal betreffende de stand van zaken van de toenmalige seriële compositie. Na het afsluiten van zijn filosofiestudies studeerde hij nog fysica, chemie, biologie en uiteindelijk zoölogie en psychologie om de muziek als tak van de wetenschap op een geformaliseerde grondslag in te richten. In verscheidene essays, meestal in buitenlandse tijdschriften (o.a. Gravesaner Blätter, Ordini, Interface), zette Van San deze door een neopositivistische wereldbeschouwing geschraagde bevindingen uiteen. Op muzikaal vlak werkte hij zijn theoretische ideeën van “mathematische elektronische muziek” uit in de studio’s van Keulen (Opus Electronicum Mathematicum Geometrische patterns uit 1956/57 werd met Gottfried Michael Koenig gerealiseerd in 1958 in de WDR-studio), in Gravesano (met Hermann Scherchen en Iannis Xenakis), in Brussel (studio Apelac) en uiteindelijk in Gent (IPEM, met Herman Sabbe).

Niettemin bleken Van Sans ideeën in vele gevallen de analoge techniek inzake muziekproductie van de studio’s te overstijgen. Buiten een opvoering van zijn opus 5 Sectionen/Sneden (1953/1954) tijdens de Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik onder leiding van Bruno Maderna, is Van San nooit in de publieke belangstelling gekomen, daar de moeilijkheidsgraad van zijn instrumentale composities veel te hoog lag en zijn elektronisch-mathematische designs onmogelijk konden worden gerealiseerd met de bestaande apparatuur. Vele van zijn ideeën uit de jaren ’50 zouden pas na zijn dood in 1975 dankzij de volledige digitalisering van het elektronisch productieproces van muziek realiseerbaar worden. Van zijn composities is veel verloren en vernietigd.

 

Werkbespreking

Opvallend aan het vroege werk van Herman Van San is het gebruik en de vermenging van verschillende technieken zoals “Klangfarbenmelodie” en de complexe gelaagdheid van de verschillende simultane tijdsstructuren. Zijn partituren uit de jaren 1951-52 behoren tot de zeldzame toepassing van de dodecafonie waarin de formalisering verder is doorgedreven dan het geval was bij Schönberg of Webern. In het Sextet voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn en piano (1951) worden reeds alle parameters op seriële wijze georganiseerd, doch, in tegenstelling met Goeyvaerts’ integraal seriële werk Nummer 2 voor 13 instrumenten (1951), is er geen sprake van een basisprincipe waarop de organisatie terugvalt. De gelaagdheid van het werk en de complexe dichtheid van de simultane tijdsstructuren eisen direct de aandacht op: verschillende onderverdelingen van de maat worden door middel van superpositie gecombineerd. Dit leidt tot een polymetrisch verloop van kleursegmenten. De combinatiemogelijkheden van de instrumenten onderling liggen ten grondslag aan de structuur van het werk. Enerzijds worden de afzonderlijke instrumenten uiterst gelijkwaardig behandeld. Anderzijds treden ze met elkaar in wisselwerking door imitatie van intervallen en ritmes, waardoor telkens nieuwe segmenten ontstaan. Het werk is onderverdeeld in zeven segmenten.

Microstructuren voor drie piano’s (20 mei 1952) kan beschouwd worden als het afscheid van de traditioneel dodecafonische compositietechniek. Centraal staat de exploratie van een compositiewijze waarbij mathematisch gefunctionaliseerde seriële technieken worden ingevoerd. Dit resulteert in een beperkte voorraad aan klankkleuren en in extreme beknoptheid (slecht 20 seconden). Weberns invloed kan inderdaad niet over het hoofd worden gezien. De toonduren worden op polymetrisch-structurele basis georganiseerd en er wordt naar een integrale samenhang van de verschillende parameters gestreefd. Uitzondering hierop vormt de organisatie van de toonhoogten, die slechts een opeenvolging van een aantal vormen van dezelfde reeks is en die zodoende wordt losgekoppeld van het segmentaire verloop.

Hoezeer Van San als pionier mag beschouwd worden, mag blijken uit het overgeleverde, maar gedeeltelijk onvoltooid gebleven, opus 4 voor 12 strijkinstrumenten, luidsprekers en echokamer (1951-’53). Zowel de ruimtelijke opstelling (telkens viool en cello afgewisseld met een luidspreker rondom het publiek) en de live-electronics, die de parameter klankkleur differentiëren, als de integrale mathematische functionalisering van de verschillende parameters verlenen aan dit werk het statuut van bijzonder innovatief ten tijde van het ontstaan. Het gaat hier waarschijnlijk ook om het eerste voorbeeld van verruimtelijking als verlenging van de seriële structurering, die Van San daadwerkelijk realiseerde in Sectionen/Sneden (1953/54).

De idee van een mathematische elektronische muziek zal Van San vanaf 1953 trachten te realiseren. De mathematische methodiek wijzigt het begrip compositiesysteem door enerzijds met behulp van axiomatiek een oneindig aantal verschillende compositiesystemen mogelijk te maken en door anderzijds de gedachtengang van het componeren te onttrekken aan het intuïtieve “proberen tot het lukt”. Dit laatste wordt vervangen door “doelgerichte ontleding en afleiding”. Een compleet nieuw compositiesysteem, dat gerelateerd wordt aan een wijde waaier van onderzoek op akoestisch, wiskundig, psychologisch, esthetisch domein, komt centraal te staan. Via een volledig mathematische controle van alle parameters zal de componist via deze werkwijze een totaal nieuw sonoor veld verkennen en onbestaande vormen verkrijgen. Een compositie zal niet langer de expressie van de persoonlijkheid van de componist (intuïtieve methode) zijn maar het resultaat van een mathematische structuur. Op conceptueel vlak kan Van San dus beschouwd worden als een pionier van de computermuziek.

Sectionen/Sneden (1953-54) is een eerste voorbeeld van de nieuwe compositiewijze. De creatie ervan tijdens de Ferienkurse für Neue Musik te Darmstadt in 1957 door het Dresdner Kammerorchester onder leiding van Bruno Maderna werd verdeeld onthaald (lees een “schandaalconcert”). Deze compositie vormt een uniek voorbeeld op zowel formeel als klankidiomatisch vlak. De strijkinstrumenten zijn als een reservoir van 30 000 verschillende klankkleuren opgevat. Om het grote reservoir aan klanknuances van elkaar te onderscheiden, is een verschil in klankrichting nodig. Vandaar dat het sextet in drie viool-cello-duo’s “gesneden” wordt, die respectievelijk links, midden en rechts op het podium worden opgesteld (cfr. opus 4). In deze compositie voor drie violen en drie celli zal Van San zijn gebruikelijke combinatierekening uitbreiden tot meer gevorderde mathematische methoden zoals de sneden en de determinanten. Zoals gezegd ging Van San niet meer uit van een serialisering van elk van de muzikale parameters afzonderlijk, maar trachtte voor het eerst alle parameters met een zelfde mathematische structuur te doordringen. Het begrip reeks wordt door dat van een wiskundige functie vervangen, die de structuur van de klank doorheen de tijd op rekenkundige manier bepaalt. Van San rekent op deze manier af met het vormprobleem waar vele andere componisten (Stockhausen, Boulez,…) mee te kampen hadden. De verklaring voor de in bepaalde delen gelijkverdeelde muziek- en rustperioden kan men vinden in de neurofysiologie, namelijk het psychologisch schokeffect, en in het onderlijnen van opeenvolgende polyritmische en -metrische variaties. Op deze gronden kan men Van San zien als een vertegenwoordiger van het logisch-empirisme. Dit alles resulteert in een zeer eigen klankbeeld, dat vooral ook door de ontplooiing van ongebruikelijke boventoonspectra en intensiteitsverhoudingen gekenmerkt wordt.

Wederom stelt Van San zich in 1953 op als een pionier wanneer hij het antwoord op de vraag “in welke mate het laser-beginsel kan uitgebreid worden tot de audiofrequenties” in de vorm van een mathematische formule formuleert in zijn Primum Opus Electronicum Mathematicum. Uit zijn artikel Electronische muziek met klare begrippen (De Vlaamse Gids, 1955) blijkt hoezeer hij “de ‘musique concrète’ als een achteruitgang op Maser” beschouwd, met name “door het feit dat er met niet-gecontroleerde of niet-controleerbare geluiden gewerkt wordt”. “De uitbreiding van de daadwerkelijke mogelijkheden van de toondichter tot de ganse acoustische ruimte: de intensiteit van 0 tot n dB, de chroma van 0 tot 16.384 Hz, alle rationele en irrationele tijdsverhoudingen” beschouwt Van San als het belangrijkste gevolg van de elektronische productiemiddelen. Vanaf 1956 beoogt Van San met zijn opera electronica mathematica (O.E.M.) een conceptuele vereniging van enerzijds een geformaliseerd structureel denken en een experimentele opzet van de klankverwekking anderzijds. “Zo zal hij de 10 segmenten van Geometrische Patterns (O.E.M., 1956-57) invullen met 24 quadrofonisch samengestelde klanken: 12 originele en hun retrogrades. Deze worden door de componist getransponeerd en/of gemoduleerd. De systematische rotatie van alle combinatiemogelijkheden resulteert in een omvangrijke compositie, die de seriële techniek op exemplarische wijze belichaamt.” (uit P. SWINNEN, Herman Van San, Opus Electronicum: Geometrisch Patterns, in TRANSIT. Leuven New Music Festival (programmaboek), 2000).

 

Werklijst

(Variabel) instrumentaal ensemble: Kwintet (1948); Kwintet (1949); Sextet (1950); Concerto (1950); Bagatellen (1950); Sextet (1951); Mikrostructuur (1952); Vijf Structuren voor kamerorkest (1952)

Opus instrumentalis mathematicum: Sneden (O.I.M., 1953-54); Lattices (O. I. M., 1953-54)

Instrumentaal muziektheater: De Schim van Memling (1952); Trivium Quadrivium (1954)

Opus electronicum: Lasciata ogne speranza, voi ch’entrata (O.E., 1953); – (O.E., 1954); – (O.E., 1955)

Opus electronicummathematicum: Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem (O.E.M., 1956); Geometrische Patterns (O.E.M, 1957); Axiomata (O.E.M., 1957); (O.E.M.,1960); (O.E.M., 1962); (O.E.M., 1964); (O.E.M., 1967); (O.E.M., 1968); (O.E.M., 1970); (O.E.M., 1972, onafgewerkt)

 

Bibliografie

– Nalatenschap Herman Van San, Universiteit Gent, Departement musicologie
– Y. KNOCKAERT, art. Van San, Herman, in S. SADIE (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2de uitg., 2001
– H. SABBE, Electronische muziek, in M. DELAERE, Y. KNOCKAERT, H. SABBE, Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998, p. 76-85
– P. SWINNEN, Herman Van San, Opus Electronicum: Geometrisch Patterns, in TRANSIT. Leuven New Music Festival (programmaboek), 2000

 

Discografie

– Sextet, Microstructure, Sectionen, Timescraper Music Publishing EWR 9902, 1999
– Opus electronicum: geometrische patterns (gerealiseerd door Peter Swinnen), MATRIX, 2000

 

 

© MATRIX
Teksten van Jan De Moor
Laatste aanpassingen: 2018