360° Berio

Longread Luciano Berio

zie ook longread
Pauline Driesen

door Pauline Driesen

Lees je liever met je oren? Zoek dan een comfortabel plekje op en laat je door Christel Vastenavont meevoeren in deze longread!

Aan de vooravond van de 21ste eeuw werd de Italiaanse componist Luciano Berio als gastspreker uitgenodigd aan Harvard University. Hij zou er in totaal zes voordrachten geven, die hij telkens liet beginnen én eindigen met de uitvoering van één van zijn bekende Sequenze. Hoewel het verleidelijk is de uitgevoerde muziek als een illustratie te beschouwen van dat wat hij met woorden trachtte uiteen te zetten, was dat allerminst Berio’s betrachting. De muziek moest zijn betoog net tussen aanhalingstekens plaatsen, ‘aanhalingstekens die het publiek moeten behoeden voor de onvermijdelijke onvolledigheid en ongerijmdheid van elk betoog over muziek door een muzikant’.

Het is een uitspraak die niet alleen de man maar ook zijn oeuvre typeert. Want precies omdat er geen één-op-één-relatie bestaat tussen woord en klank had het volgens Berio ook geen zin de bestaande canon oeverloos te bespreken, hij kon er veel beter meteen mee aan de slag gaan: de grote populariteit van werken als Sinfonia (1969) en Folk Songs (1964) is ongetwijfeld te danken aan het fascinerende spel van materiaal dat bekend in de oren klinkt maar nu plots aan een volledig nieuwe horizon verschijnt. Ten tweede vond Berio precies in de conflictueuze verhouding tussen woord en klank een vruchtbare bodem voor het opzetten van zuiver muzikale drama’s als Visage (1961) en Cries of London (1974-76): werken die geen beeld behoeven maar wel de innerlijke verbeelding van de luisteraar onmiddellijk in gang zetten. Zo wist Berio als één van de eersten de torenhoge muren die de avant-garde muziek tot dan toe hadden omringd te slopen en een groot en divers publiek aan te spreken.

Luciano Berio en zijn vader Ernesto in 1951

Luciano Berio, geboren in 1925 in een rustig kuststadje in Noord-Italië, kreeg muziek met de paplepel ingegeven. Zowel zijn vader als grootvader kenden een bescheiden carrière als componist-organist, en zo werd ook de interesse van de zoon als vanzelfsprekend ervaren. Hoewel Luciano aanvankelijk een carrière als pianist beoogde, werd die droom tijdens zijn legerdienst in 1944 aan diggelen geschoten. Een ongeluk waarbij hij zijn rechterhand verwondde haalde hem tot zijn grote geluk weg van het front, maar zorgde er ook voor dat hij zijn ambities als uitvoerend musicus moest bijstellen. Studies aan het conservatorium van Milaan, waar hij zich in september 1945 inschreef, spitsten zich bijgevolg toe op compositie, met leraren die hem een gedegen maar eerder traditionele opleiding gaven. Tegelijkertijd bood het naoorlogse concertleven kansen om ook met modernere tendensen binnen de muziek kennis te maken. Als student woonde Berio concerten bij met werk van Milhaud, Bartók, Stravinski en Schönberg en raakte gefascineerd door de ongelooflijke kleurenrijkdom van deze muziek. Veel van Berio’s vroege composities, zoals het Concertino uit 1948, verraden in het bijzonder een sterke invloed van Stravinski’s neoklassieke idioom. Niet voor niets zou Berio deze studiejaren later omschrijven als een tijd van ‘exorcisme’, waarin hij door het nauw bestuderen en overnemen van de stijl van grote meesters erin slaagde hun geest uiteindelijk uit te drijven en een eigen stem te vinden.

Berio in de documentaire "Voyage to Cythera":
"Every time Stravinski makes references to other music, it seemed that he wanted to measure his distance from those elements. I was touched by this idea that the neoclassical experience could be seen in a much more positive way, the meaning being that you want to test the distance between you and other music."

Eén van die geesten was die van Schönberg en zijn dodecafonie. In Italië was de twaalftoonsmuziek op de kaart gezet door Luigi Dallapiccola, die deze streng rationele techniek wist te laten rijmen met de lyrische traditie van zijn land. In de partituren van Dallapiccola ontdekte Berio hoe de toepassing van het reeksprincipe geen steriele oefening hoefde te zijn, maar integendeel een enorme stimulus kon vormen voor de melodische inventie. Tegenover generatiegenoten als Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez, die op datzelfde moment in Darmstadt voor een nog veel verregaandere toepassing van het reeksprincipe pleitten, zou Berio altijd slechts bereid blijven de seriële orthodoxie te aanvaarden in de mate dat ze zijn creatieve noden voedde. Bovendien hield de jonge Berio er een heel andere visie op na wat betreft de muziekgeschiedenis. Terwijl diezelfde generatiegenoten in die naoorlogse jaren een radicale breuk met het verleden bepleitten (met Boulez’ uitspraak ‘Sprengt die Opernhäuser in die Luft’ als meest bekende en beruchte leuze), koos Berio voor een naar eigen zeggen meer bewuste en verantwoordelijke omgang met (muziek)historische precedenten:

There’s no doubt that we always carry around with us our precedents – a mass of experiences, ‘the mud on our shoulders’, as Sanguineti put it, and therefore a virtual set of choices from the perennially present noise of history. And we can filter that noise, responsibly and consciously selecting one thing rather than another – and trying to understand which combination of the selected and filtered events corresponds best to our needs, and allows us to give a better account of ourselves. [Luciano Berio, Two Interviews (1985), p. 66]

In die zin ontwikkelde de jonge Berio aan het begin van de jaren 1950 een – zeker binnen de heersende tijdsgeest – heel eigen visie op muziek, als de weloverwogen selectie en transformatie van bestaand materiaal, of zoals hij zelf zei, van ‘historische mineralen’. Want elke noot draagt een beladen geschiedenis met zich mee, net zoals elk instrument een ‘opslagplaats van traditie en techniek’ vormt. Een componist kan bijgevolg nooit op een leeg blad beginnen, maar dient altijd verder te werken op muziek die reeds geschreven is.

affiche MoMA 28 oktober 1952

Precies deze visie op muziek als vervat in een oneindig en ongebreideld transformatieproces kon bij uitstek worden verwezenlijkt én hoorbaar gemaakt door het elektronische medium, waarmee Berio bijna als bij toeval kennismaakte in 1952. Het geluk wilde namelijk dat hij zich op 28 oktober van dat jaar op New Yorkse bodem bevond, waar op dat moment het allereerste concert met elektronische muziek in de VS plaatsvond in het MoMA. Op het programma prijkten enkele tapecomposities van Otto Luening en Vladimir Ussachevsky die weliswaar op zich niet zo’n indruk maakten op de jonge Berio maar hem wél onmiddellijk het potentieel van dit nieuwe medium deden inzien. Door een op tape vastgelegde geluidsopname te versnellen, achterwaarts af te spelen of te filteren wordt het muzikale materiaal getransformeerd in ‘iets anders’ dat niet langer samenvalt met het origineel maar er wel mee verwant is. Dit was precies wat Berio ambieerde en wat Dallapiccola hem geleerd had met seriële middelen te doen, maar wat middels het elektronische medium op een veel meer consequente en bovendien hoorbare wijze kon worden gerealiseerd.

In 2008 werd in het museum voor muziekinstrumenten in Milaan een reconstructie gemaakt van de Studio di Fonologia Musicale in haar gloriedagen in 1968. Bezoek hier de webtentoonstelling.

Berio was dan ook vastbesloten de mogelijkheden van dit medium zelf verder te ontginnen. Meteen bij terugkomst in zijn thuisland klopte hij daarom aan bij de RAI, Italië’s nationale omroep. Terwijl hij er als technisch medewerker programmadeuntjes en muziek voor televisiefilms componeerde, experimenteerde hij in de marge van die officiële activiteit met wat muzikaal mogelijk was met de in de studio voorhanden zijnde apparatuur. De droom om hiervan een voltijdse activiteit te maken en een beter uitgeruste studio ter beschikking te hebben, deelde hij met een andere jonge Italiaanse componist: Bruno Maderna. Na hun vele smeekbeden aan het adres van de directie van de RAI was het uiteindelijk hun gezamenlijk gemaakte radioportret van Milaan (Ritratto di una città, 1954), de stad waarin de openbare omroep gevestigd was, dat de noodzakelijke fondsen wist los te maken voor de inrichting van een volwaardige elektronische muziekstudio. In 1955 opende aldus de Studio di Fonologia Musicale, met Berio en Maderna aan het hoofd.

youtube-video-thumbnail

Différences

youtube-video-thumbnail

In de daaropvolgende jaren zou Berio veel tijd doorbrengen in de studio. Maar opnieuw was zijn aanpak anders dan die van collega’s in pioniersstudio’s als die van Parijs en Keulen. Berio was namelijk niet zozeer geïnteresseerd in het ontdekken van nieuwe klanken, maar eerder in de uitdaging die het elektronische medium met zich meebracht om op een andere manier naar bestaand muzikaal materiaal te kijken, of beter: het op een andere manier te belichten. In Différences (1959) bijvoorbeeld, een werk voor ensemble en tape, horen we hoe de originele klank van dat ensemble steeds ingrijpender getransformeerd wordt, tot in het onherkenbare.

Allelujah II

youtube-video-thumbnail

Deze focus op de transformatie en uitbreiding van de bestaande, akoestische klankwereld verraadt meteen Berio’s gehechtheid aan het fysieke spel en de live uitvoering. Verrassend hoeft het dus niet te zijn dat de componist zijn studio-ervaring ook meenam in zijn werk voor orkest, een medium dat hij in diezelfde jaren aan een grondige exploratie onderwierp. In een compositie als Allelujah II (1958) vertaalde hij het werken met verschillende klanklagen (op een tape mogelijk door de verschillende sporen waardoor meerdere muzikale gebeurtenissen gelijktijdig geënsceneerd kunnen worden) naar het instrumentale bereik. Het resultaat is een ‘schijnbare halleluja-wanorde’ die de luisteraar meteen van zijn sokken blaast. Het is een tactiek die Berio meermaals zou toepassen: de luisteraar overstelpen met een veelheid aan stimuli waardoor deze al snel verdwaald raakt in een ‘perceptueel labyrint’ en bijgevolg gedwongen wordt op actieve wijze keuzes te maken in wat hij waarneemt.

Dat Berio’s orkestwerk toch als verre van cerebraal wordt ervaren maar juist een bijna lijfelijke uitwerking heeft op de luisteraar, is te danken aan het levendige idioom dat de componist hanteerde, waarbinnen elk instrument zich als een vis in het water lijkt te voelen. Berio bezat een bijna onevenaarbare voeling voor het karakter en de mogelijkheden van elk instrument, en voor de typische gestes die in zijn (bij wijze van spreken) dagelijks zingen steeds terugkomen. Deze voeling vormde meteen ook de aanleiding tot het schrijven van de Sequenze, de beroemde reeks van 14 solowerken, elk voor een ander instrument, die Berio componeerde over een periode van bijna 25 jaar (tussen 1958 en 2002).

Sequenze

Ontdek alles over de Sequenze van Luciano Berio

Ten gevolge van de groeiende populariteit van zijn muziek – een rariteit voor een componist van zijn generatie – werd Berio een steeds vaker gevraagde gast op muziekfestivals, maar ook aan universiteiten. Want naast zijn muziek werden ook zijn kwaliteiten als pedagoog fel gesmaakt, wat leidde tot aanstellingen aan diverse Amerikaanse onderwijsinstellingen waaronder Harvard University en The Juilliard School. De jaren 1960 zouden voor de componist een decennium worden waarin hij bijna continu onderweg was, heen en weer reizend tussen verschillende steden in Europa en de Verenigde Staten, waar ook zijn muziek steeds vastere voet aan wal kreeg. Berio’s permanent reizende conditie zorgde voor een ommezwaai in zijn componeren: na zich jaren in de studio te hebben teruggetrokken en van daaruit ook meerdere orkestwerken te hebben ontworpen, kwam de focus nu op het solo-repertoire te liggen.

De eerste Sequenza schreef Berio in 1958 voor de Italiaanse fluitvirtuoos Severino Gazzelloni. Het werd een studie waarin zowel de technische mogelijkheden van de dwarsfluit tot op het bot worden verkend, als de rijke muziekhistorische traditie van het instrument wordt gevierd; kortom, een stuk dat van de uitvoerder niet alleen een technisch meesterschap verlangt, maar ook en misschien zelfs vooral een intellectuele en empathische virtuositeit. Doorheen de jaren volgden gelijkaardige studies voor andere instrumenten, die telkens uitmondden in de compositie van een volgende Sequenza. De Sequenze belichamen in die zin op unieke wijze Berio’s ‘verantwoorde’ houding ten opzichte van de muziekgeschiedenis: telkens zou hij het traditionele idioom van een instrument nauwkeurig onder de loep nemen om hierop ofwel een hedendaagse variatie te breien of omgekeerd dit klassieke idioom net volledig onderuit te halen, zoals in de Sequenze voor harp en voor altviool.

In een dergelijke analyse van en kritiek op de traditie ligt heel vaak de vrucht van Berio’s artistieke scheppen. Hij vertrok vanuit de overtuiging dat de beste manier om een compositie te analyseren en te becommentariëren was ‘er iets mee te doen’. Daarbij maakte hij geen uitzondering voor zijn eigen oeuvre. Zo zou hij meermaals eigen composities opnieuw onder de loep nemen en ze daarbij van een hedendaagse commentaar voorzien. Verschillende Sequenze herlas en becommentarieerde hij op een later moment in de vorm van rond het origineel gesponnen (orkest)lijnen die voor een geheel nieuwe harmonische belichting zorgen. Zo ontstond meteen een nieuwe reeks getiteld Chemins: composities die zich als de rokken van een ui rondom de originele Sequenze optrekken en daarbij de oorspronkelijke contouren ervan weliswaar vernieuwen maar geenszins het hart zelf raken.

Berio toonde overigens niet alleen interesse in de Westerse kunstmuziek (en zijn eigen bijdrage daaraan) maar bestudeerde ook heel andere repertoires. Zelfs verschillende nummers van The Beatles, die op dat moment overal ter wereld bovenaan de hitparades prijkten, werden door Berio onder handen genomen. Een repertoire dat hem eveneens na aan het hart lag was dat van de volksmuziek, waaraan hij vaak uitgebreide, bijna etnomusicologische studies wijdde. Altijd vonden deze studies hun neerslag in een nieuwe compositie. In Folk Songs (1964) bundelde hij volksliederen uit diverse landen, zelfs continenten, en voorzag ze van een commentaar in de vorm van een uitgebreide orkestpartituur. Te midden van deze nieuwe, letterlijk artificiële context blijven de originele volkswijsjes dan ook duidelijk overeind. In Voci (1984) daarentegen deed Berio heel bewust de grens vervagen tussen de Siciliaanse volksliederen die hij als uitgangspunt nam en het nieuw gecomponeerde kader waarbinnen ze verschijnen. Nog een stap verder ging hij in Naturale (1986), waarin hij uit Voci geselecteerde fragmenten samenbracht met authentieke opnames van diezelfde volksliederen door de Siciliaanse zanger Celano – een unieke combinatie van le cru et le cuit als het ware.

youtube-video-thumbnail

Folk Songs

youtube-video-thumbnail

Naturale

zie ook interview
Maarten Quanten

Berio repeteert Sinfonia met de Swingle Singers, New York, 1968
Berio repeteert Sinfonia met de Swingle Singers, New York, 1968

Ongetwijfeld het bekendste voorbeeld van Berio’s ‘commentaar-stukken’ is Sinfonia (1968-69). Daarin onderwierp hij niet alleen eigen composities aan een nieuwe lezing (zoals O King in het tweede deel), maar bracht hij ook een bezoek aan het werk van één van zijn grote voorgangers: Gustav Mahler. Het derde deel van Sinfonia gaat terug op het bekende Scherzo uit Mahlers Tweede Symfonie, waarvan niet alleen het geraamte volledig overeind blijft maar ook de invulling in partiële vorm werd overgenomen. Daarrond weefde Berio een hedendaagse commentaar, waarbij hij bovendien veelvuldig gebruik maakte van materiaal ontleend aan andere composities. Zo passeren ook Richard Strauss, Maurice Ravel, Claude Debussy, Arnold Schönberg en Igor Stravinski de revue, om er maar enkelen te noemen. Berio gebruikte korte citaten uit hun muziek als objets trouvés die de gedachte aan elkaar opwekken of waaraan Mahlers Scherzo hem deed denken, zodat een dens en complex contrapunt ontstaat. Voor de luisteraar is het onmogelijk deze collage als geheel te vatten, maar evenmin zal hij of zij in staat zijn de verschillende citaten te herkennen, laat staan er een consistent narratief in te ontwaren. Sinfonia vormt veeleer een levendig samenzijn, een ‘samen klinken’ van muzikale gebeurtenissen, naar het voorbeeld van één van Berio’s grote literaire liefdes: James Joyces Ulysses.

Thema

youtube-video-thumbnail

Joyces beroemde roman is overigens ook letterlijk aanwezig in het oeuvre van Berio. In Thema (Omaggio a Joyce), een tapecompositie uit 1958, zoomde de componist in op het zuiver muzikale potentieel dat zich in Joyces tekst ophoudt. Daartoe analyseerde hij verschillende opnames waarop zijn toenmalige echtgenote, de virtuoze mezzosopraan Cathy Berberian, bepaalde hoofdstukken uit Ulysses met veel dramatische verve voorlas. Vervolgens selecteerde Berio louter op basis van de klinkende, muzikale kwaliteiten van de ingesproken tekst korte fragmenten en maakte daarmee een bonte collage die perfect correspondeert met Joyces polyfone vertelkunst. Voorzichtig tastte de componist op die manier de grens af tussen klank als drager van een linguïstische betekenis en klank als drager van een muzikale betekenis.

Omaggio a Joyce-Luciano Berio, Thema-1958, fragment

'points on the curve to find...'

youtube-video-thumbnail

De ambigue relatie tussen tekst en muziek zou vervolgens de vruchtbare bodem vormen waarop Berio nagenoeg al zijn vocale composities stoelde. In zijn vocale muziek, die een belangrijke plaats inneemt binnen zijn oeuvre, waren het dan ook geen muzikale maar wel tekstuele ‘mineralen’ die het onderwerp van een uitgebreide analyse vormden. Net zoals in zijn instrumentale muziek ging Berio op zoek naar nieuwe perspectieven op bestaand materiaal, in casu een literaire tekst. Maar in plaats van daarbij te streven naar de perfecte symbiose tussen de klank en de betekenis van de woorden vond Berio het net interessant met deze dubbele gegevenheid te spelen. In composities als Visage (1961) en A-Ronne (1975) speelt de componist met de verbeelding van de luisteraar door heimelijk psychologismen geassocieerd met bepaalde klanken op te wekken, terwijl de verklankte tekst inhoudelijk in een heel andere richting wijst of er zelfs helemaal geen sprake is van een tekst! Van de in 1965 geschreven Sequenza III voor stem over O King (1967) tot Cries of London (1974): telkens rijst een ‘theater voor de oren’ op dat volledig gestoeld is op de suggestieve kracht van muziek en elk beeld overbodig maakt.

Berio dichtte muziek in feite een caleidoscopische functie toe dewelke ook overeind bleef wanneer zij niet expliciet een vertrekpunt kende in een bepaalde compositie of tekst, iets wat vanaf de jaren 1970 steeds vaker gebeurde. Een mooi voorbeeld hiervan vormt 'points on the curve to find…', een compositie voor piano en ensemble uit 1974. Terwijl de piano vervat is in het perpetuum mobile van een continu op- en neergaande melodische lijn, stijgen uit het ensemble steeds wisselende harmonische formaties op die weliswaar een echo vormen van de centrale pianolijn maar haar tegelijkertijd onder een nieuw gesternte doen klinken. Berio’s eens zo exuberante en overweldigende stijl maakte vanaf de jaren 1970 dan ook gaandeweg plaats voor composities die ingetogener zijn van toon en een scherpere focus kennen, composities waarin hij meer dan ooit een waarachtig technisch meesterschap etaleerde.

De harmonische caleidoscoop-werking zoals we die vinden in 'points on the curve to find…' zou later zelfs een ruimtelijke veruitwendiging krijgen. Berio’s eerste experimenten met een ruimtelijke spreiding van klankbronnen vonden al plaats in de late jaren 1950, toen hij in Allelujah II de vijf orkestgroepen niet voor maar rondom het publiek liet plaatsnemen. Hoewel hij in de daaropvolgende decennia bleef zoeken naar alternatieven voor de traditionele orkestopstelling – met als meest bekende resultaat Coro (1976), een compositie voor 40 stemmen en 40 instrumenten waarbij elke zanger een koppel vormt met een muzikant en beide ook op het podium effectief zij aan zij zitten zodat een totaal nieuwe, volledig geïntegreerde tutti-klank gecreëerd wordt – bleven verdere experimenten voorlopig uit. Gezien zijn vroege expertise binnen het domein van de elektronische muziek werd Berio in 1974 wel door Boulez gevraagd de leiding van de afdeling elektroakoestische muziek aan het IRCAM op zich te nemen. Daar onderzochten Berio en zijn team voornamelijk de mogelijkheden van een elektronische transformatie van de akoestische klank in real time, zodat een waarachtige interactie tussen uitvoerders en electronics kon ontstaan. Dit resulteerde onder meer in de compositie van Chemins V (1979): een interactief werk voor klarinet en electronics waaruit Berio pas in tweede instantie Sequenza IX (1980) voor klarinet zou distilleren.

youtube-video-thumbnail
Luciano Berio luistert naar een repetitie met Pierre Boulez © VG Bild-Kunst, Bonn

docu over Coro

De echte ontdekking kwam evenwel pas een decennium later en gebeurde in de schoot van het door Berio zelf opgerichte onderzoeksinstituut Tempo Reale in Firenze. Hier ontwikkelde de componist samen met klankingenieurs een innovatief systeem (TRAILS) om live klank niet zomaar te bewerken maar doorheen de ruimte te laten bewegen zodat nieuwe auditieve ruimtes gecreëerd worden. In Altra voce (1999) liet hij een dwarsfluit en een mezzosopraan als twee verre geliefden naar elkaar op zoek gaan in de ruimte, waarbij de live electronics hen nu eens dichter bij elkaar brengen om hen dan weer in twee aparte auditieve ruimtes van elkaar te scheiden. Ook de luisteraar wordt zich op deze manier eens te meer bewust van zijn eigen plaats en positie in de ruimte en dit verhoogde fysieke zelfbewustzijn maant hem of haar aan tot een aandachtig en kritisch luisteren.

vimeo-video-thumbnail

Altra Voce

Tot in zijn allerlaatste werken, die hij schreef in de ochtend van de 21ste eeuw, was Berio naarstig op zoek naar andere perspectieven op (en nieuwe verbanden tussen) de restjes historische ‘modder op onze schouders’. In essentie dichtte hij muziek dan ook niet alleen een caleidoscopische maar vooral een pedagogische functie toe: zij moest de luisteraar leren verbanden te ontdekken en ook zelf te leggen tussen de immense verscheidenheid aan elementen die onze wereld rijk is. Om de luisteraar tot dat inzicht te brengen nam Berio echter liever niet zelf het woord, maar liet zijn muziek dat voor hem doen.

Certainly all through my life, I've accumulated a lot of different experiences, and I've always wanted to get a working knowledge of all the materials of music, past and present. Maybe this desire to try and possess everything is a little Faustian, and I don't yet know if and how I shall have to pay for it, or who else is already paying for me. (Luciano Berio in een interview met Umberto Eco in 1985)

Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Berio

© MATRIX, 2021